Росписи церкви Св. Иоанна Предтечи в деревне Рождество

by Ivan Chechot

Часто в самом образе больше истины, чем в наших интеллектуальных построениях на основе образа.

Митрополит Антоний Сурожский

Летом 2020 года в Псковской области появилось замечательное, new художественное произведение в жанре церковной росписи. Это живописная декорация церкви Св. Иоанна Крестителя в деревне Рождество,   расположенной на берегу реки Великой, неподалеку от Пушкинских гор. Добраться до церкви без автомобиля непросто, но тот, кто совершит такое паломничество, будет вознагражден сильными художественными впечатлениями   и,   возможно,   так- же религиозными переживаниями. Еще очень немногие люди видели роспись. Это жители окрестных деревень и Пушкинских гор, а также петербуржцы, принявшие живое участие в работе художника, поддержавшие его материально и морально. Задача настоящего   издания   состоит в том, чтобы зафиксировать состояние храма осенью и зимой 2020–2021 гг., когда работа была закончена и  внезапно  разгорелись  дискуссии о характере   и   ценности   созданного   Дмитрием  Марголиным.  В  этой  книге  сделана  попытка представить работу художника прежде всего как художественное произведение нашей эпохи; рассказать о программе и иконографии росписи, о проблеме стиля и традиций; отметить наиболее удачные, выразительные части и моменты многосоставного целого. Наконец, мне показалось важным обсудить трудные, требующие дистанции от конкретных деталей вопросы о соотношении искусства и религии, искусства и церкви.

Деревня Рождество, лагерь «Витязи», строительство церкви Св. Иоанна Предтечи

Церковь в Рождестве была построена для летнего палаточного лагеря православных скаутов «Витязи». О «Витязях» еще мало знают у нас в стране, поэтому для начала процитирую устав этой общественной организации: «Витязи и во- жатые знакомятся с православной верой, учат молитвы, посильно участвуют в церковной жизни, присутствуют на богослужениях, прислуживают, поют в хоре, читают, помогают украшать храм к праздникам. Эта программа также включает знание России, ее истории, географии, литературы и искусства в прошлом и настоящем, ее великих людей, их заслуг и подвигов. Таким образом проводится в жизни девиз Витязей «За Русь, за Веру»» (цит. по: https://www.vitiaz.info). Интересно, что любимый духовный писатель Марголина – митрополит Антоний Сурожский – в четырнадцать лет был участником русской организации «Витязей». «Организация была пламенно русская, национальная, нас готовили быть русскими до самых глубин, знать язык, его любить, его понимать, знать русскую историю, знать русскую словесность, ценить все, что является русским» (последние беседы митрополита Антония. Лондон, 2002 г.: https://predanie.ru/book/121800-trudy-2).

Основателем движения «Витязи» был замечательный русский человек Николай Федорович Федоров (1895–1984), студент петербургского Технологического института, участник Белого движения (доброволец в составе армии Юденича), эмигрант, горячий патриот России. В 1921 году в Ревеле (Таллине) Николай  Федорович  вступает в «Христианский союз русской молодежи» и вскоре становится его председателем. Эмблемой этого союза, по его предложению, был выбран белый крест на голубом фоне, обрамленный красным ромбом, – в память креста, который носили добровольцы Белого движения на шинелях под трехцветной лентой. В 1992 году «Витязи» пришли (или, точнее, возвратились) в Россию и стали развивать свою деятельность.

«Деревня Рождество в Псковской облаcти, – рассказывает заказчик росписи для церкви Св. Иоанна Предтечи о. Александр, – была когда-то  достаточно  крупным  поселением.  Были там погост, почта и большой, деревянный, двухпридельный храм: первый придел  был  посвящен  празднику  Рождества  Христова,  второй  – Св. Иоанну Предтече. На момент прибытия «Витязей» в Рождество от храма сохранялось не многое, только часть фундамента».

После того как в 1992 году «Витязи» зарегистрировались в России и начали искать место для создания лагеря, хороший знакомый о. Александра, известный литературовед Михаил А. Гордин, предлагал место недалеко от его дачи в Псковской области, и хотя окружающие полуразрушенные особняки и поселки имели свой шарм, основателям лагеря нужно было ровное пространство, расположенное недалеко от источника  воды  и вне досягаемости нетрезвых местных жителей. Вскоре был найден участок в Рождестве, и со временем была получена долгосрочная аренда 4,5 га земли. Примерно с 1995 года лагерь начал свою работу.

До этого  у  о.  Александра  уже  был  опыт строительства    скромных    церковных    построек на территории Воспитательно-трудовой колонии в  Колпине  (храм  Св.  муч.  Иоанна  Воина). В конце 1990-х годов он создал реабилитационный центр «Пошитни» для бывших  заключенных.  Он   расположен   недалеко   от   Рождества. С 2000 года центр стал принимать людей, страдающих от наркозависимости. При центре был открыт храм, во время строительства которого его воспитанники регулярно посещали и церковь в Рождестве. Возведение нового храма началось в декабре 2011 года и продолжалось до марта 2012 года. Спонсором возведения церкви выступил бельгийский округ «Витязей». Новый храм был построен на части фундамента старого из газобетонных блоков. Снаружи церковь обшита деревянными досками, интерьер отделан штукатуркой. В строительстве, облицовке и украшении наружных и внутренних стен участвовали в основном воспитанники реабилитационного центра, то есть мужчины с алкогольной и наркотической зависимостью.

Здравый  смысл  и  вкус  сделали  постройку простой и убедительной, уютной и просторной, без излишних знаков русской традиции. Выполнена она из самых скромных и разношерстных материалов, но имеет хорошие пропорции и облицовку приятного цвета. Церковь стоит среди деревьев на невысоком берегу реки Великой, до которой буквально рукой подать. Вокруг нее несколько старых и пара новых могил. Присмотревшись, можно заметить, что она стоит на старом кладбище, окруженном почти развалившейся, обомшелой стеной из валунов. Напротив церкви виднеются постройки Кутузовского лагеря.

Поскольку о. Александр не относится к Псковской епархии, храм приписан к Святогорскому Успенскому монастырю. Иеромонахи и другие члены братии монастыря занимались духовным окормлением воспитанников центра и стали изредка служить в Рождестве. После открытия церкви при центре реабилитации богослужения в храме в Рождестве стали проводиться очень редко – только в летнее время, когда действовал детский лагерь. В последние годы жители окружающих деревень выразили желание, чтобы в Иоанновском храме чаще проводились богослужения, которые регулярно посещали бы 10-15 прихожан из окружающих деревень и из Пушкинских гор. Поскольку храм относится к монастырю, братия поддержала эту идею, для того чтобы служить духовным потребностям ближних.

Заказчик и художник

Без отца Александра роспись церкви Св. Иоанна Предтечи не появилась бы, а живописец и график Дмитрий Марголин не смог бы удовлетворить свое горячее желание расписать храм, попробовать себя в монументальном искусстве и выразить свое понимание не только задач современного церковного искусства, но и свое ощущение христианства. Поэтому сначала – несколько сведений об инициаторе всей работы, о. Александре. О. Александр Степанов – известная фигура в санкт-петербургской епархии. Он родился в 1956 году в Ленинграде, по образованию – физик, кандидат наук. Церковную жизнь начал старостой церкви Св. Екатерины при Академии художеств. Был рукоположен во диакона и затем во священника в 1992 году митрополитом Иоанном (Снычевым), тогда же вступил на путь священника в церкви при колонии в поселке Металлострой и с тех пор служит в церквях пенитенциарной системы. С 1998 года о. Александр является настоятелем домовой церкви великомученицы Анастасии Узорешительницы в Санкт-Петербурге на Васильевском острове, а также главным редактором радиостанции «Град Петров» официальной радиостанции петербургской епархии. В 2000 году он был возведен в сан протоиерея. О. Александр известен как активный церковный просветитель, автор интересных статей и интервью (см. подробнее: https://www.pravmir.ru/author/user_2788) не только по спорным вопросам внутрицерковной жизни, но и о проблемах современной культуры в широком смысле.

В 2019 году он участвовал в круглом столе по вопросам отношений между церковью и современным искусством, приуроченным к выставке Марголина «Уличное и небесное» в культурном центре ДК «Громов» на  Малой  Охте (см.: Дмитрий Марголин. Уличное и небесное. Живопись, графика, скульптура [Каталог выставки в ДК «Громов» 21 декабря 2018 – 15 февраля 2019 гг.] СПб., ДК «Громов», 2018).  Бурное  обсуждение причин, по которым искусство современных художников (не иконописцев) не находит места православной церкви, завершилось смелым предложением о. Александра к Марголину взяться за роспись церкви в Псковской области. Так началась совместная работа. Художник и священник были знакомы и до этого. Дмитрий относится к о. Александру с глубоким уважением и как к священнику, и как к интеллигентному человеку и христианину.

О самом Дмитрии Святославовиче Марголине (родился в 1982 году) на этих страницах сообщим немногое, тем более что мною уже опубликованы две статьи (Чечот И. Д.Дмитрий Марголин. Ночное плавание. Лоция и майевтика для Д. М. [Каталог выставки в Итальянском зале Академии художеств]. СПб., Академия Художеств, 2014; Чечот И.Д. Аполлон в крови и оргиастическое целомудрие живописи / Дмитрий Марголин. Живопись, графика, скульптура. [Каталог выставки в ДК «Громов» 21 декабря 2018 – 15 февраля 2019 гг.] СПб., ДК «Громов», 2018) о нем, в которых я, насколько могу, рисую образ художника, сообщаю ряд биографических и психологических деталей. Здесь ограничусь тем, что лишь подчеркну некоторые важные общие моменты. Марголин – петербуржец и выходец из интеллигентной семьи. Он учился изобразительному искусству с раннего детства, окончил школу при Академии художеств и саму Академию. Непростые отношения связывают его с этим учебным заведением и его традициями. Он и сегодня не до конца оторвался от Академии, преподает живопись в СХШ. Как выпускник и как критик Академии Дмитрий не может полностью порвать с самой идеей традиции. Просто ее нынешнее состояние кажется ему недостойным корней традиции – античного искусства и искусства старых европейских мастеров. Вплоть до сего дня он остается внимательным посетителем Эрмитажа и других музеев классического искусства, где он учился и как копиист, и как самостоятельный художник. В то же время Дмитрий чувствует себя вполне современным человеком. Он вовсе не настроен эмигрировать в прошлое, не играет роль старинного мастера. Однако, очевидно, что его отношение ко многим вещам в современности и в искусстве критическое. Он не желает быть приспособленцем, подлаживаясь под современную сцену, рынок, уровень и ожидания зрителя. Это делает его положение в современной художественной жизни проблемным, а иногда и почти драматическим. Необходимо сказать также о роли в его жизни христианской веры, воспринятой от отца – музыканта, пианиста, преподавателя, образ которого Дмитрий с большой силой дал в своих ранних картинах. Как рассказывает художник, его отец придавал наибольшее значение строгому следованию традиции, обрядам и вообще дисциплине. Сам Дмитрий уже не только прихожанин, но и напряженно думающий, ищущий христианин – тот, кто задает вопросы. Но он также и христианский художник  во  всех  своих  произведениях,  какому бы сюжету они ни были посвящены – античному, современному бытовому, социально-политическому. Впрочем, что такое христианский художник – вопрос очень непростой, и в дальнейшем я его еще коснусь.

Программа и сюжеты росписи

Храм в деревне Рождество посвящен Св. Иоанну Крестителю. Поэтому было решено поместить его изображение близ алтарной преграды, но в то же время не  разворачивать  сцен  из его жития. О. Александр хотел, чтобы в росписи церкви имели место так называемая типология сюжетов, параллелизм сцен  из  Ветхого  и  Нового заветов. Так на левой стене оказалась история Моисея и пророка Ионы, а на правой – соответствующие христологические сюжеты. При этом особое значение было  придано  мотиву  смерти и воскресения, а также мотиву теофании, Богоявления. «Нахождение младенца Моисея» на Ниле и  «Изведение  воды  из  скалы»  соотнесены с Рождеством Христовым и Крещением Иисуса. Алтарное пространство заняли сцена Евхаристии и Деисус. Церковный свод расписан изображением Вознесения Христа на небо, населенное ангелами, и символами четырех евангелистов. Западная стена дает картины Низвержения ангелов и Сатаны, а также апокалиптические сюжеты. Хоры и притвор расписаны декоративными райскими кущами, изображениями мирных животных и птиц, а также ангелов. Иконографическая программа лаконична, она позволяет разъяснить главнейшие постулаты православной веры, проиллюстрировать занятия по катехизации, которым о. Александр придает большое значение в своей деятельности. Марголин и сам, как член православной общины церкви апостолов Петра и Павла при Педагогическом университете им. А. И. Герцена, занимается катехизацией и делает это с увлечением.

До начала работы Марголина все стены были выбелены, в храме, как подчеркивает о. Александр, было очень светло, просторно. Свод  был  обклеен фрагментами крупноформатной репродукции равеннских мозаик с изображениями символов евангелистов (тетраморф), ангелов и Иисуса Христа. В алтарном пространстве, примерно на высоте написанного Марголиным Деисуса, были еще три наклейки-медальона: Богоматерь Оранта и два ангела. За престолом на стене находилась икона на сюжет Евхаристии, ее иконография (не композиция) была такой же, как и у появившейся позднее росписи Марголина: одна фигура Христа, а не две, как это часто бывает в древних мозаиках и фресках. Алтарная преграда низкая, греческого типа «темплон», вырезана из светлой породы дерева. Рисунок преграды простой и благородный; она украшена колонками с кубоватыми капителями, на которых вырезаны кресты; в нижней части имеются решетки, рисунок которых вызывает ассоциации с хризмой; первоначально, о чем свидетельствуют проектные рисунки, на месте решеток должны были быть глухие рельефы  с  полной хризмой, заключенной в венок. Стиль алтарной преграды – ранневизантийский, еще почти римский, классический. Общее впечатление от церкви было эмоционально сдержанным, строгим. Иконы и настенные изображения принадлежали сфере истории искусства, музея христианского искусства. Прославленные поколениями историков и любителей эти вещи непререкаемы в своей ценности. Несмотря на это, они – прошлое христианства и прошлое искусства, поэтому не способствуют движению мысли, возникновению вопросов.

Работа  над  росписью  продолжалась  все лето 2020 года. Для всех это было лето пандемии коронавируса, лето уединения, сомнений, ожиданий, надежд. Для художника же – время напряженнейшего труда. Он начинался в шесть утра и продолжался почти целый день. Его семья, жена и двое детей, находились здесь же, в соседней избе, и тоже требовали известного внимания. Деревня расположена далеко от магазинов и рынка, куда приходилось ездить. Местность почти безлюдная и не самая приветливая. В траве, которая летом достигала человеческого роста, водятся змеи, подползающие чуть ли не к порогу церкви. Сюжет «Медного змия» и другие детали были вдохновлены окружающей природой. Непросто сказать, в чем и как отразилось в этом произведении само пребывание в Пушкинском крае, посещение Михайловского и Тригорского, Святогорского монастыря. Сообщу только, что вместе со зрелостью к Марголину приходит и Пушкин, которого он читает и понимает все более глубоко. Вечером – купание и рисование для завтрашней работы на стене, встречи с редкими посетителями, в том числе с друзьями, помогавшими осуществить проект (Виктория и Павел Савченко). К сентябрю живописная работа была завершена. Она выполнена по разномастной основе,  где-то по штукатурке, где-то – по холсту. Художник работал акриловыми красками, дающими при высыхании эффект, близкий к классической фреске. Колорит довольно яркий и очень насыщенный. Фоны в основном голубые. С ними сочетаются мощные красные оттенки и разнообразные охры. Обычно  описание  церковной   росписи   делается по схеме (сверху вниз, с востока на запад), которая соответствует богословской и литургической иерархии сюжетов и воссоздает содержательный замысел и идейную программу. В таком описании прежде всего следует сказать о том, как декорирована алтарная часть, что находится в куполе, на парусах, на столбах, в люнетах и т. д., однако оно не передает реального впечатления зрителя, который входит в храм, в особенности, если он не искусствовед, богослов и литургист. Мне  хочется  начать   по-другому:   воспроизвести первые впечатления  и  в  дальнейшем,  когда к ним прибавятся схематические моменты, приблизиться к пониманию сложного, не лишенного противоречий целого.

Притвор и хоры

«Когда мы приехали в Рождество, я увидел, что все здесь, так сказать, умерло в природе, все в ней растворилось. Были там когда-то и деревня, и барский дом, и большая церковь и, конечно, люди… А теперь только природа», – рассказывает художник. Вокруг действительно никого, а мы входим в храм. Ощущение резко контрастное.

Из серебристых  осенних  трав  мы  переносимся в южную, экзотическую природу Средиземноморья, Ближнего Востока. А дальше в глубине храма – множество фигур, теснота тел и лиц, пахнет человеком.

Вход  в  храм  –  через  маленькое  крылечко и притвор, в котором есть несколько окошек и лестница, ведущая на хоры. Первое впечатление – цветовое и ритмическое: сине-голубое небо, зелень деревьев, светло-пурпурный разлив внизу, росчерки крыльев ангелов. На втором ярусе мы попадаем в помещение, сплошь покрытое живописью – от светло-багровой колышащейся полосы в нижней части стен до голубого неба с птичками и ангелами тепло-красно-рыжих оттенков наверху. Поскольку живопись не подчиняется плоскости стен, а потолок низкий, в восприятии зрителя сразу воцаряются неопределенность и свобода, свобода воспарений и приближений – то пестрой птички, то омраченного скорбью лица ангела, то неба и блаженства, то беспокойства, источаемого светлыми, чистыми красками. Яркий свет из окон, диагональ лестницы, просвет в основное помещение церкви – все это усиливает подвижный, скерцозный характер притвора. В стиле росписи нет ничего церковного. Эта легкая эскизная живопись напоминает нам детство: театр, книжки с картинками, декорации; напоминает также многое из знакомого искусства: то проскользнет мысль о «Голубой розе», Павле Кузнецове и Сарьяне, то в оттенке синего почудится Рауль Дюфи.

Поднимаясь   на   хоры,   мы   переходим   из освещенной зоны в  относительно  затененную и даже темную. Тональность росписи здесь меняется, становится темнее, насыщеннее, мы как будто переносимся под покров ночи. Среди темных фантастических деревьев и кустов, по изумрудной траве гуляют две пары животных. Это корова и медведь на одной стороне и огромный лев, жующий траву, на другой: библейские образы примиренных животных, не помышляющих о том, чтобы причинить друг другу вред (ст. 25; Ис. 11: 6–8). Над ними – узорчатые ветки растений, птицы. В глубине фона виден фонтан с птицами и стоящая на одной ноге цапля, написанная бледными, словно фосфоресцирующими красками. Что-то призрачное, таинственное есть во всей росписи хоров, в странных многозначительных выражениях животных, в их блестящих глазах, в человекообразном лице льва.

Сквозь  квадратное  окошко  на  хорах  проглядывает настоящее небо, движутся тени и ветки. Все это заставляет задуматься о соотношении природы в природе и природы в искусстве. Внешняя природа равнодушнее, в ней отсутствует человеческое начало, нет психологического трепета. В то же время хотя она и свежее, объективнее, она сталкивает нас с единичным, в которое мы едва ли в состоянии внести от себя свободу, развитие, метаморфозу. В искусстве может происходить все, что в природе невозможно. Здесь противоположности примиряются, знаки на глазах меняют свое значение, все живет подвижной жизнью духа, обладает глубиной и возможностью оживотворения. Животные становятся людьми, краски – запахами и звуками, искусственное, условное делается естественным, незначительное, декоративное – глубокомысленным, а мертвое воскресает.

Хоры предназначены для певчих (на них намекают птицы и животные – «меццо-сопрано» коровы, «лирико-героический тенор» медведя и «бас-профундо» льва), сопровождающих службу. Однако своей формой, низким потолком это помещение напомнило мне гроб, передняя стенка которого снята и открывается в храм, а окошко выводит на свет, словно отверстие склепа. «Гроб» вставлен в западную стену, которая расписана сюжетами Низвержения Сатаны и Апокалипсиса, он поднят вверх, ближе к небу, справа от него расположено изображение сияния с ликом Христа (апокалиптический мотив). Роспись хоров постоянно видна, хотя и фрагментарно, снизу из церкви. Она вступает во взаимодействие с росписью  западной стены, в которой уже намечаются единство и борьба Огня и Земли. Слева – царство профанного огня, огня духа, лишенного любви и благоговения, холодные вспышки цивилизации и черно-зеленое свечение Сатаны-Люцифера. Справа внизу – сцена встречи любящих, Христа и Церкви, чистое пламя душевного порыва и огонь зелено-золотого пожара жизни; над ней – превращение огня в свет Абсолюта, звезду Нового постапокалиптического мира. И здесь снова происходит встреча с землей, эмблемой смерти  (гроб)  и  волнами  умирающей и возрождающейся жизни в природе,  на  которую сквозь окошко ложится пронизывающий луч, символ истинного вселенского солнца.

Росписи храма неравномерны по масштабу и различны по характеру интонации. В восточной части и подкупольном пространстве преобладают изображения эпифанического типа: здесь совершаются Евхаристия и Деисус-моление, устремляются к небу херувимы, охраняющие престол, Иисус возносится на небо, в край которого упираются ангелы, и наполняет церковь своим невыразимым взглядом.

В основном пространстве церкви росписи чуть меньше по масштабу. Они более повествовательны и потому похожи на картины. В них важнее взаимодействие фигур и форм друг с другом. Их динамика параллельна плоскости стены. В то же время между стенами имеются намеренные переклички, а отдельные фигуры словно выглядывают из композиций и направляют внимание к алтарю, присоединяясь к шествию апостолов. Таковы ангел у Гроба Господня справа и пророк Иона слева.

Западная стена выдержана в еще более разномастном масштабе, насыщена контрастными   движениями,    мелкими    изображениями и производит впечатление иллюстративности. Здесь художник рассказывает о том,  чего  никто не видел ни в прошлом, ни в настоящем, кроме апостола Иоанна в момент Откровения  Господня: Низвержении Сатаны, Воссоединении Христа с Церковью и Небесном Иерусалиме. Если в основном пространстве церкви даны исторические события Ветхого и Нового заветов, то в восточной части и под куполом – повторяющееся событие литургии и эпифании Бога, переживаемое то как расставание (Вознесение Господне), то как встреча и причастие.

Когда  я  делал  заметки  об  иконографических особенностях росписи, мне показалось важным обозначить следующие моменты.

В храме нет изображений излюбленных русских святых: Николы, Георгия,  Пантелеймона, женских святых образов, совсем нет воинов, князей, но и священнослужителей (ни Серафима Саровского, ни Иоанна Кронштадского, образы которых сегодня занимают в церквях важнейшее место).

В программе только самое главное – Евхаристия и Деисус, а также Вознесение, символы евангелистов, небо и ангелы. Две стены храма посвящены сопоставлению сюжетов Ветхого и Нового заветов. Западная стена дает образы Низвержения ангелов, ада и апокалиптические видения Св. Иоанна, но сам он отсутствует.

Страшного суда нет, «юридический» момент опущен, образ ада перенесен в земную сферу, в современную человеческую жизнь с ее городами, промышленностью, техникой. Здесь царят огонь, дым, энергетика и геометрия, без которых невозможно представить себе техническую цивилизацию. Нет образа Троицы – ни Ветхозаветного, ни какого-либо другого. Нет Бога-Отца и Святого  Духа.  Нет  прародителей  человечества  Адама и Евы, нет темы грехопадения. Изображены только два святых пророка: Илья и Иоанн Креститель.

Евхаристия и Деисус

По моему впечатлению, это одна из наиболее удачных частей росписи. Мне она нравится даже больше, чем Деисус, который, конечно, выполнен с большой концентрацией,  но,  видимо, по своей задаче, должен  был  быть  выдержан в более строгом ключе и поэтому меньше волнует (говорю о волнении от искусства, не о религиозном волнении). Дмитрий говорит, что, работая над образом  Христа,  вспоминал  мозаику церкви Сан-Миниато во Флоренции и хотел, чтобы все линии направлялись к лику  Спасителя. Деисус («моление» от греч.) взят крупнее, чем Евхаристия. В нем художник ближе всего подошел к иконному стилю. Все три оплечные фигуры (центральная кажется более напряженной, чем боковые) напоминают ранние иконы, например, древнерусский Деисус XIII века из Третьяковской галереи или икону Св. Сергия и Вакха VI–VII вв. из Киевского музея западного и восточного искусства. Фигуры апостолов в сцене Евхаристии даны раздельно, как самостоятельные объемные статуи. Каждому приданы особый поворот, постановка ног, выразительность движения рук и плеч, посадка головы. Ближе всего к Христу расположены Петр и  Павел.  Мое  внимание  привлекли Св. Фома (третий справа, в светло-зеленой одежде) и Св. Нафанаил (четвертый справа от Христа, чернобородый и лысый). Большеголовые, тяжелые фигуры полны робости, чуть приседают перед учителем и заглядывают ему в глаза, как будто пытаются понять смысл его слов. Их руки бессознательно принимают сосуд с вином и просфору, рукам Христа художник придал большую сдержанную силу и простоту. Не глядя на апостолов, он разводит руки в стороны и  предъявляет  то, что должен им передать. Иисус кажется меньше ростом, чем апостолы; уже лицом, чем Христос в Деисусе. В построении беломраморного кивория и темно-красного престола из порфира  художник использовал прием обратной перспективы. Фигура  Спасителя  напоминает  фигуру  во  гробе в западной традиции, например, у Боттичелли, Перуджино, Якопо дель Селлайо (трофейная берлинская доска с предстоящими святыми, поступившая в Эрмитаж в 1969 году).

В  основании  престола  дано  изображение позолоченных врат, разделенных колонной – символом мученического подвига. Они напоминают мне и о вратах ада, сломленных в день Пасхи, и о вратах рая, к которым Петр ведет праведников, и о метафоре пути, дверей, которую использует Христос («Я – дверь: чрез Меня если кто войдет, спасен будет», Ин. 10:9). Вместе с тем их форма отсылает к книге – украшенной богатым переплетом из драгоценных материалов книге Завета. Динамика преломлений цвета здесь достигает наивысшего накала: кажется, что все четыре элемента пришли в движение под действием Христовой крови. Другие апостолы уже не смотрят прямо на Христа, они запрокидывают головы, устремляя взоры в небо или к лику Спасителя в Деисусе. Все они имеют чуть преувеличенные лица, мясистые теплые руки. С подчеркнутой мимической выразительностью их образы передают идею устремленности,  желания  увидеть,   услышать,   понять и принять то, что говорит и делает Христос. В то же время  они  смотрят  не  только  на  Христа,  но и куда-то выше и дальше, а также друг на друга. Это  создает  впечатление,  что  они  видят  Иисуса и как бы осознают присутствие Святого Духа внутренним зрением и чувством. Мне представляется, что перед нами еще только будущие апостолы, с трудом прозревающие, наглядно освобождающиеся от плотского начала через видение и слышание, через вкушение Святых даров. В них преобладает физическое начало (мужчины обуты в простые сандалии, у них округлые ступни), но оно смягчено, как глубокий басовый тон.

Свод церкви, сложный, многогранный, представлял немалую трудность для художника, но вместе с тем обусловил интересное решение сюжета  Вознесения  Христа.  Небо  поддерживают крупные, напряженные фигуры ангелов, настоящие атланты. Между ними располагаются чрезвычайно выразительные и гармоничные, полнозвучные символы евангелистов – тетраморф. В центре свода – огромная (по сравнению со скромными размерами храма) фигура Христа. Мне она кажется скорее сидящей, чем стоящей, возносящейся или спускающейся с неба. Но об образе Христа поговорим чуть позже. Сначала обозрим росписи стен церкви.

Северная стена (левая от входа)

Сюжеты  северной  стены  («Медный  змий», «Изведение воды из скалы», «Нахождение Моисея», «Пророк Иона, извергнутый из чрева кита») мы перечислим в следующем порядке: слева направо и снизу вверх, а затем сверху вниз. Такая последовательность связана с тем, что зритель, как правило, прежде всего обращает внимание на то, что крупнее и ближе к нему. Помню, что я начал рассматривать росписи с пророка Ионы, потом перешел к «Медному змию» и только после этого отошел на середину храма, если не к противоположной стене, запрокинул голову, прикрыл рукой слепящий свет окна и  обратил  внимание на два более ранних по библейской хронологии сюжета.

Медный змий (на южной стене этому сюжету соответствует «Распятие Иисуса Христа»)

В Новом Завете Иисус Христос сравнивает вознесение Сына Человеческого с вознесением медного змия: «Никто не восходил на небо, как только сшедший с небес Сын Человеческий, сущий на небесах. И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:13-15).

Патетическая картина «Медный змий» показывает широкое пространство пустыни и неба. Очень удачно получилось несколько зловещее сияние, поднимающееся за крестом со змеем. Его желтый, напоминающий о золоте, цвет по-настоящему суггестивен. Фигурная композиция построена на резком контрасте мужских и женских персонажей, а также теплых и холодных цветов. Запоминаются ледяные синие оттенки драпировок Моисея и женщин, особенно той матроны, что восседает справа с ребенком на руках. Замечателен образ порывистого молодого мужчины, протягивающего руку к змею. Он воспринимается как будущий новозаветный персонаж, может быть, даже прототип Иоанна Крестителя. Женская фигура у ног пророка напоминает формы и образы Джотто.

Изведение Моисеем воды из скалы (на южной стене этому сюжету соответствует «Крещение Иисуса Христа в реке Иордан»)

Эта картина дает не менее впечатляющий образ Моисея, чем предшествующая. Обе фигуры перекликаются, при том что они различны по цвету (синяя внизу, красная наверху). Весь верх северной стены отдан изображению водной стихии. Мощным изобильным потоком показана вода, иссекаемая из скалы. Она заполняет собой все, прохладна и благодатна, ее хочется пить, рассматривать ее волны, словно  пряди,  в  ней  купаются обнимающиеся фигуры, мужчина и женщина. Справа в сцене «Нахождения младенца Моисея» – Нил с его спокойными, почти стоячими водами, камышами, мягкими топкими берегами, поросшими сочной травой. Дочь фараона одета в светлое полупрозрачное платье, его складки стекают по фигуре девушки, как вода. Вся композиция верхней части северной  стены  едина  и  образует не совсем правильный по очертаниям люнет. В его углах – присевшие на колени женские фигуры, в центре – главный герой, скала и дерево с довольно толстым, чуть изогнутым стволом и густой темно-зеленой кроной. Мне кажется, что оно пахнет югом, смолой, маслом. Это символ жизни. В левом углу «Изведения  Моисеем  воды из скалы» можно заметить другое дерево – сухой куст, атрибут пустыни и смерти. В этой картине присутствует еще один персонаж, имя которого назвать затруднительно. Это отрок в тоге, похожий лицом на ветхозаветного еврея, а одеждой и позой – вылитый римлянин, готовый действовать. Я вижу в нем образ христианина самого раннего времени.  Вся  композиция  построена  мастерски: в ней чередуются резкие подъемы и мягкие спады.

Нахождение младенца Моисея (на южной стене ему соответствует «Поклонение пастухов младенцу Иисусу»)

Чудесная лирическая сцена. Дочь фараона – прообраз Марии. С каким строгим благоговением взирает она на младенца! С каким ужасом отвечают ей взволнованные помощницы, чувствующие, что происходит нечто бесконечно важное. Обращает на себя внимание и вполне профанный предмет – корзинка, в которой младенец Моисей лежал на берегу Нила. Художник написал ее тщательно, подробно, натюрмортно и вызвал тем самым у зрителя воспоминания о таких живописцах, как Караваджо, голландцы и Ван Гог, о котором он, скорее всего, не думал. Это вкрапление в миф натурально воссозданного предмета не нарушает единства, но усложняет его и подчеркивает стремление художника к точности во всей живописи храма. Хотя некоторые фигуры и детали написаны более обобщенно, в них присутствует точность,  восходящая  к  точности  библейских и евангельских сообщений. Комментируя композицию, Дмитрий говорит о важности для него античного стиля, а показывая «Нахождение младенца Моисея», вдруг вспоминает Одиссея и Навсикаю – и как сюжет, и как собственную живописную картину. Это очень показательно для того мягкого, даже «плавающего» состояния смысловой структуры росписи (и стоящего за ним воображения), где образы из одних сюжетов и эпох перетекают в другие эпохи и сюжеты, где царит взаимообмен смыслами и пластическими энергиями между отдельными частями целого.

Пророк Иона, извергнутый из чрева кита (на южной стене этому сюжету соответствует «Явление ангела женам-мироносицам у Гроба Господня»)

Одна из самых эффектных композиций всего цикла. За нее художника поблагодарит и подросток, и старец, и требовательный знаток живописи. В основе нее – что-то вроде западной гравюры XVI века или русской трактовки сюжета, созданной в XVII веке на Волге (Марголин подробно изучал фрески в Борисоглебске-Тутаеве во время школьной практики, руководителем которой он был многие годы). Пустыне «Медного змия» здесь противостоит море-окиян. Смерть от змея сопоставляется со смертью, угрожавшей Ионе в чреве кита. Композиционное решение

самое простое, но живопись превращает почти эмблематическую схему в захватывающее драгоценное зрелище. Зев кита красный, напоминающий раскаленную пустыню. Иона стоит на коленях, широко развел руки в стороны и благодарит Господа за спасение и новую жизнь. Он смотрит в сторону алтаря, а вот кит, выпучив глаза, смотрит прямо на прихожанина и заставляет его поежиться. Он ведь воплощение природной стихии и смерти, не только страшащей, но и притягивающей к себе человека. «Вы наверно читали в русских сказках, как бывают воды живительные и воды мертвые, мертвящие, – пишет митрополит Антоний, – воды, в которые люди погружались, омывая собственную греховность, как бы отяжелевали греховностью и, следственно, и смертоносной силой греха,  которая  в  этих  водах оставалась. Христос погрузился в эту стихию смертоносной воды, и Он вышел из этой воды, нося на Себе все последствия человеческой греховности. Все грехи как бы на Него легли» (Митрополит Сурожский Антоний. Труды. Кн. 2. М., 2012. С. 122.). Сам художник говорит, что «хотел изобразить тварь морскую, опасную, но послушную Господу».

Южная стена (правая от входа)

Порядок обозрения росписей: в верхней части – слева направо; в нижней части – справа налево. Зрители рассматривают росписи в ином порядке. Сначала обращают внимание на великолепного белого ангела у Гроба Господня в нижнем ярусе, затем устремляются к «Распятию», привлеченные интересными фигурами  разбойников и персонажем, одетым в черную униформу омоновца. Лишь после этих впечатлений, подняв глаза вверх, они восхищаются красивым обнаженным Иисусом  в  водах  иорданских  («Крещение») и сценой «Рождества» с поклонением пастухов.

Поклонение пастухов (в ветхозаветном ряду этому сюжету соответствует «Нахождение Моисея»)

Поклонение пастухов – наиболее плотная композиция цикла. Массивные фигуры заполняют весь формат, почти не оставляя места фону О пейзаже здесь говорить не приходится. Но впечатление ночи и даже зимы, тем не менее, достигнуто (прежде всего, с помощью светотени). В правой части картины главенствует большая рыжая корова. Она вводит органический природный мотив. На ее фоне помещены двое мужчин очень современного вида, похожие на сельскохозяйственных рабочих. Тот, что в синем, повыше, напоминает образ отца художника из его ранних картин. Замечательны лица этих людей – в них есть что-то от пастухов Гуго ван дер Гуса в алтаре Портинари в Уффици, что-то пришло из отечественной реалистической живописи 1920-х годов, что-то напоминает пролетарские и религиозные образы Ван Гога. Оторопь, мысль и молчание написаны на их лицах. Один из них смотрит в сторону зрителя, и его глаза оказываются на уровне глаз Христа из соседнего  «Крещения».  Заметив эту перекличку, волей-неволей думаешь: вот Богочеловек, обнаженный и прекрасный, а вот человек, которому  впервые  открывается  Бог,  пока в облике младенца, однако он может стать почти вровень с Богом, сбросить свою приниженность, свою заботу – родиться к свободе. Художник говорит, что эта композиция вызвала больше всего нареканий: мол, этим мужикам здесь не место. «Но почему же и разве только уроды? Вот этот Иосиф Богоприимец, говорят, как из колонии. Но, может быть, дитя, только что открывшее глаза, именно таким, неидеализированным, некрасивым, как бы искаженным видит мир, который суждено спасти Христу?»

Образ  Марии  в  сцене  «Рождества»  вполне канонический. Она сидит подле младенца, облачена в омофор темно-пурпурного цвета, украшенный крестиками; ее лицо правильное, прекрасное, лишь едва тронутое скорбью. Рядом  с ней другие выразительнейшие лица: зеленого осла, коленопреклоненного пастуха и рыжей коровы, – в них больше страдания, потрясения. Вокруг головки младенца – три руки, образующие своеобразный живой венец. Эти руки теплые, подвижные и очень родные, домашние.

Обе верхние сцены южной стены также образуют люнет, в центре которого скала с деревом – на этот раз голым и суровым.

Крещение Иисуса Христа в реке Иордан

«Крещение» выдержано художником в традиции бесчисленных картин на эту тему, прежде всего эпохи Возрождения. Как и в них, главное здесь – фигура Христа, поза и жесты Иоанна, группа ангелов. Последние получились несколько условно декоративными и столь же условно экспрессивными. Более подробно разберем эти образы во фрагменте, посвященном Св. Иоанну Предтече.

Распятие Иисуса Христа

Из всех, кто присутствовал при Распятии и стоял у креста (Мария-Богородица, автор Евангелия от Иоанна, Мария Магдалина, Мария Клеопова, народ, первосвященники и книжники, которые насмехались над Иисусом), художник изобразил только Богородицу и Иоанна, а также персонажа, одетого в черную униформу ОМОНа (она похожа на темные одежды реальных людей, столпившихся в церкви). Если бы у него был нимб, его можно было бы назвать именем римского сотника Лонгина, пронзившего копьем бок распятого Христа («…один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода», Ин. 19: 34–35). По преданию, он страдал катарактой, но исцелился брызнувшей ему в глаза кровью Спасителя и стал христианским подвижником.

Композиция  «Распятия»   была   предметом творческих усилий Марголина почти с самого начала его творческого пути. У него можно насчитать около пяти вещей на этот сюжет (включая графику). Первые вещи говорили о еще не преодоленном академизме,  последующие  –  о  впадении в ныне неслыханный экспрессионизм, есть вещи гротескные, более натуралистические. Постепенно тема отошла на задний план и вот вернулась снова в виде церковной композиции. По составу фигур она своеобразна, по общему строю традиционна, но скорее для западного, чем русского искусства. Распятый Иисус положен на широкий светлый крест почти без ракурса. Это  придает всей композиции устойчивость и спокойствие. Христос выглядит красивым,  пропорциональным человеком. Это то же античное тело, что и в сцене «Крещения». По сравнению с ним разбойники выглядят как обвисшие мешки из кожи, жира  и  костей.   Они   некрасивы,   даже   смешны и жалки. Оба взгромождены на безобразные искореженные деревья. Мария и Иоанн каноничны и несколько театрально взирают на Христа. Фигура омоновца хороша и по пропорциям, и по характеру, и по выбранному оттенку черного. И тем не менее она вызывает вопросы. Хотел ли художник сказать, что и омоновцы – люди, и они могут прозреть? Хотел ли заметить, что слуги государства преступны и слепы? Он не дал своему герою ни нимба, ни копья, вообще не ввел мотив раны, крови, чаши Грааля, а  заставил  черного  человека рукой в перчатке (!) ощупывать живот Христа, словно проверяя, жив он или мертв, или восхищаясь сложением  тела  распятого.  Здесь  полезно вспомнить слова митрополита Антония: «Он (Христос) как бы узлом любви связал всех и всех вознес молитвой к престолу Господню. Тайна спасения глубока, мы не знаем, что в последний час решит Господь о каждом из нас и о тех, в спасении которых мы так легко сомневаемся» (Митрополит Антоний Сурожский. Проповедь под Вознесение).

Сцена «Распятия» тематизирует символ креста. В росписи храма не сразу обнаружишь крест как сквозной мотив: заказчик и художник в соответствии с духом православия не акцентировали его присутствие. Он имеется, помимо «Распятия», в сцене с медным змием в виде таврового жезла Моисея и в руках Иоанна Предтечи в виде посоха. Он присутствует на просфоре в руке Христа в Евхаристии. Крест скорее ощутим, чем непосредственно видим в конструкции линий свода. Он проявляется в росчерке крыльев ангела у Гроба Господня, в сложении крыльев херувимов, в оплечных фигурах ангелов в притворе церкви, в складках ткани. Интересно, что в картине Голгофы художник дал только один, светлый и простой по форме крест, на котором распят Иисус, а разбойники удостоились только обломанных стволов деревьев. Зато в самой конструкции их тел ощутимо действие диагональных крестообразных сил. Его можно почувствовать и в композициях, и в формах, и в перекличках сюжетов и фигур – во всем пространстве храма. Северная и южная стены дают не только прямые переклички, но и диагональные: например, тело Христа в «Крещении» на фоне реки Иордан и легко задрапированная, совершенная, как статуя, фигура дочери фараона; сгрудившиеся вокруг младенца  Христа  пастухи и пробудившийся к новой жизни (посредством воды, иссеченной пророком) отрок, представитель израильского народа. Дело не в том, что эти переклички могут побудить разыгравшееся воображение к созданию все новых истолкований, а в том, что они наполняют пространство храма поначалу незаметными, но тем более важными отношениями, превращают его в сцену.

Ангел у Гроба Господня

«Сделалось великое землетрясение, – это Ангел Господень, сверкающий, как молния, в белых, как снег, одеждах, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем. Гроб был пуст

– Господь Иисус Христос, победив смерть Свою собственной смертью, воскрес и покинул запечатанный гроб» (Мф.: 28–2). Изображенные слева от ангела женщины – это Марфа и Мария, сестры Лазаря четверодневного; о его спеленутой мумии напоминает изображение пустой плащаницы в глубине пещеры.

Ангел у Гроба Господня – творческая удача художника. Композиция сделана смело и просто. Справа – большой белый ангел. Слева – много темнеющего пустого пространства, за которым фигура Предтечи и маленькие заплаканные жены-мироносицы. Ангел нарисован в порыве вдохновения и вот-вот будет само совершенство. Это одна из самых больших и ярких фигур во всей церкви. В ней слились героика и трагизм, традиции классики и модернизма, христианское и античное понимание искусства: физическая сила, музыка, поэзия (как лирическая волна, как христианское чувство), порыв к сверхъестественному (мистический модерн), экзальтация силуэта, блестящей поверхности, но не твердого, как кристалл, внутреннего ядра. Вследствие своей величины и светлого тона ангел корреспондирует с росписью свода и в то же время смотрит на иконостас, в сторону алтаря. Его присутствие делает присутствие всех остальных – людей, даже священников – рискованным испытанием. Не стесняясь этих выспренних слов, говорю об ангеле с восхищением и в то же время с легким страхом. В нем духовное начало так остро и почти надменно заявило о себе, что « о том, как в живописи Марголина сочетаются мягкость (сказовость, миф, эстетика) и жесткость, и что в ней нужно прозревать: влияние нашей современности, унаследованные черты, склад мысли и чувства или недостаток Благодати свыше и проявление гордости через формально-художественное совершенство.

Пророки Иоанн Предтеча и Илья

Церковь в деревне Рождество посвящена Иоанну Крестителю – он  изображен  в  росписях не единожды. Во-первых, мы видим  его  в  правом углу, у алтарной преграды, напротив пророка Ильи. Во-вторых, в сцене «Крещения» Христа и, в-третьих, в составе Деисуса. В сцене «Крещения» Иоанн полуобнажен и дан в выразительном быстром движении, на его торсе выделяются кости грудной клетки. Он представлен как аскет, пророк, полный энтузиазма при исполнении своей роли очистителя от греха и всякой скверны (энтузиаст, то есть тот, кто имеет божественное побуждение и вдохновение (Терстеген Г. Путь истины [1768]. Пер. с нем. Игумена Петра (Мещеринова). М., 2018. С. 291.)). Художник с изяществом и остротой изобразил жест Иоанна, обливающего голову Иисуса водой, заставляя нас вспомнить о том, как после смерти и погребения Святого его десница была чудесно обретена вновь. С тем же сдержанным акцентом она изображена на картине, где пророк показан в рост.

Тело и движения Иоанна напряжены и подчинены основному устремлению его духа. Тело Христа, занимающее значительную площадь на оси композиции «Крещения», цельное, светлое, плотное, гладкое, обрисованное нежной линией. В этой фигуре преобладают покой, мягкость и розовое свечение, составляя контраст с драматическим типом Иоанна. Замечательна игра взглядов всех персонажей картины. Голова и особенно взгляд Христа делают его образ усложненным, почти  раздвоенным;  ярко  сверкают  скошенный глаз Иоанна и его острый профиль; взгляды коленопреклоненных ангелов с полотенцами выражают удивление перед божественно-прекрасным телом и сочувствие к известной им судьбе Спасителя.

Для христианских гностиков Иоанн Креститель был перевоплощением пророка Илии (Мф. 17:12). Поскольку Илия – ветхозаветный персонаж, он не мог знать истинного Бога – Бога Нового Завета. Таким образом, в гностическом богословии он получил возможность перевоплотиться. Илья Пророк изображен необычно, неузнаваемо, его имя не подписано. Перед нами не «Огненное восхождение на небо», а фигура в тоге со свитком в руках. Правда, его голова, седая борода, сумрачное лицо и жест руки очень выразительны. Согласно Библии, «Услышав [Бога], Илия закрыл лице свое милотью своею, и вышел, и стал у входа в пещеру. И был к нему голос и сказал ему: что ты здесь, Илия?» (3 Цар. 19: 9—14). Рука Ильи в росписи трактована как символ общения, но расположение фигуры слева от иконостаса, как бы в стороне от святой святых, говорит о том, что его разговор с Богом велся как бы украдкой.

Илья предводительствует всеми персонажами северной стены, вмещающей сцены Ветхого завета. С юга, на противоположном отрезке восточной стены, изображен Св. Иоанн Креститель. Он отличается от Ильи только иконографией и атрибутом — посохом в виде креста. Колорит этих фигур контрастен: серебристо-белый, остро очерченный гиматий Ильи несет в себе что-то от его молнийного образа; темно-зеленый, землистого оттенка плащ Иоанна и его красный хитон напоминают о лесе, где он проповедовал народу Христа и о кровавом усекновении главы пророка. Пророк Илья (Элияху) был грозным обличителем отказа от старой веры – иудейского монотеизма – и вел борьбу с языческим культом Ваала, зооморфным символом которого был рогатый бык. Образ быка в росписи церкви играет значительную роль. Мы видим  белого,  сверкающего очами быка Св. Луки на своде; синего вола на картине «Встреча Христа с Церковью-невестой», где его отличают спокойствие и метафизический оттенок цвета, вызывающий ассоциации с небом и драгоценным камнем сапфиром; видим быков в сцене «Поклонения пастухов»: большого коричнево-рыжего и темно-зеленого на  заднем  плане, и, наконец, на хорах изображена большая красивая корова с выменем, прикрывающая собой бурого медведя. Эта корова имеет шкуру сливочно-медного оттенка и светится в переливчатой тьме райских кущ. Медь, жирный блеск которой почудился мне в ее окраске, может быть понята символически. На древнем Востоке и вообще в древнем мире медь – элемент любви, вещество, тепло и цвет богини любви Астарты-Афродиты-Венеры. В то же время медь, из сплава которой изготавливались оружие и орудия труда, духовые и ударные музыкальные инструменты,  зеркала,  посуда, жертвенники  и  многое  другое,  была  связана с войной и священными ритуалами, со сферой страдания, суда и наказания, жертвоприношения. Вспоминается «бронзовый бык» тирана Фаларида, правителя греческого Агригента на острове Сицилия, – орудие пытки и казни, обращенное в конце концов против своего изобретателя.

Телец во всех традициях связан как с темой власти, проистекающей из его производительной силы, так и с темой ритуальной жертвы. В живописи Марголина Св. Иоанн не предстает в виде жертвы, хотя его судьба прекрасно известна зрителям. Жертвами выступают животные, с культом которых вел борьбу пророк: быки, медведь, даже лев, птицы, на которых охотятся птицеловы, змеи, которых истребляют олени (из апокалиптической сцены), тигры. Жертвенный момент тенью проходит над травами и кущами, тростниками, растительностью. Без него не обходится жизнь деревьев, сокрушаемых бурями. В этих фрагментах дают о себе знать чувства современного человека, который ныне пожалел природу не в силах удерживать идею возвышающегося над ней духа. Для него животные, растения, воды и даже камни заслуживают большего сочувствия и уважения, чем потерявший себя человек и постчеловек. Кажется, что и сам художник не чужд колебаний между духом, посылающим на жертвенную смерть природу, человеческое существо, и природой, столь очаровательной в своей бессознательной силе и жестокости.

Женщины, мужчины, дети

В ансамбле фигур росписи мужчины и мужское, несомненно, занимают ведущее положение. Преобладает зрелый и возрастной тип. Скорее юным предстает Христос в сцене «Крещения». Моисей не седовлас, у него рыжеватые и черные волосы, это вождь и учитель. Мужское начало связано у Марголина с наклонностью к быстрой потере юности, опытностью и духовной зрелостью, представлено в действии. Женское, напротив, дано в основном со стороны вневременной красоты и определенной пассивности. На северной, ветхозаветной стене обращают на себя  внимание  выразительные  женские  фигуры –  их  более  десяти  (считая  небольшие).  Все  вместе они образуют разгорающееся цветовое пятно, теплое и сверкающее, как кристалл сапфира. На противоположной стене заслуживает внимания Богоматерь (изображена дважды) и жены-мироносицы. Здесь царят дух Нового завета, Христос, сильнее выражен волевой и трансцендентный по интенции момент. Ветхий завет с его женщинами, детьми и подростками (один из них на картине «Изведение Моисеем воды из скалы» воспринимается как прообраз несовершеннолетнего Христа) вызывает представления о рождающем лоне, источнике для Нового завета.

Дети также присутствуют в росписи, и их довольно много. Это младенцы, подросток, младенец-Христос.  Но  детское   проглядывает   там и сям даже в образах апостолов, в ликах херувимов и даже в выражениях лица Спасителя. Его не бывает лишь в облике женщин, все они — матери или невесты. Детский момент особенно ярко выражен в росписи западной стены и хоров, где мы видим так много замечательных изображений птиц и  зверей,  где  создан  образ  райского  сада с фонтаном, к которому слетаются птицы, символы христианских душ. Здесь снова задумываешься об ансамбле земель и вод.

Ангелы и херувимы

Большая удача художника. Хороши и те, что написаны монументально и стилизованно, и те, что отличаются хрупкой эмоциональностью, тревожной печалью, и херувимы, превращенные в кристаллы и знаки высшей напряженности – там, где все святое. Ангелы, херувимы и тетраморф относятся к одному классу существ – посланников божественных  сил.  Основная  их  характеристика в живописи –  чеканность,  острота,  призывающая зрителя к полнейшей сосредоточенности в восприятии образов и в собственных интенциях. Быть ангелоподобным означает в этой живописи не саморастворение в ожидании полного подчинения внешнему импульсу (идущему от  Господа),  а  наивысшую  внутреннюю   концентрацию на исполняемом поручении, на выражении того состояния, которое является предметом внимания Бога. Интересно, что низвергаемые демоны, черные, плоские, силуэтные, лишены напряженности и выглядят как внутренне опустошенные оболочки, похожие на летящие в воздухе пожара черные ошметки материи. Марголин – об ангелах:

На картинах, где они такие красивые, с развевающимися волосами. Знаю, что они бесполые… Но главное для меня, что они – сила, повергают в трепет тех, кто их увидит. Они огромные, сильные, одна нога на земле, другая в море, лик как солнце. Помните в Апокалипсисе? Они могучие, как античные герои, но вообще-то они, ахиллы эти, довольно расслабленные, изящные. Мне хотелось силы сверхчеловеческой.

Дьявол и черти, напротив, не кажутся очень страшными, они выхолощены и побеждены, а сам Сатана забавен в своем сходстве с летучей мышью, что навело меня сначала на мысль об актуальном смысле изображения (как известно, коронавирус якобы происходит от китайских летучих мышей).

Перечислю наиболее замечательные, на мой вкус, фрагменты росписей (они постоянно фигурируют на фотографиях, которые делают с них зрители). Во-первых, это отдельные фигуры апостолов в сцене Евхаристии, а также ангелы и символы евангелистов на своде церкви; во-вторых, эффектная сцена с пророком Ионой, женские фигуры из композиции «Медный змий», мужики-пастухи из «Рождества»; в-третьих, конечно, большой белый ангел в сцене «Жены-мироносицы у  Гроба  Господня»,  ангелы  и Сатана  в  сцене «Низвержение ангелов» на западной стене, синий бык на заднем плане «Встречи Христа с Церковью», животные и птицы на хорах.

Иисус Христос

«Роспись свода церкви говорит о том, что Бог близко», – таково было мое первое впечатление от посещения храма, когда я, как и все, ощущал то немалое давление, которое идет от фигуры Христа и ангелов. Бог близко, прямо здесь, рядом: и над тобой, внутри тебя и перед тобой. Он не в истории и не далеко на небе, небо начинается прямо здесь. От этой мысли на душе и в печенках может становиться по-разному. Но что совершенно точно, равнодушие снимает как рукой. Об этом я сказал и на первом обсуждении росписи, где некоторые прихожане жаловались на тяжесть, дискомфорт и отсутствие привычной для православных благостной гармонии.

Работа над росписью началась в восточной части церкви, с Деисуса и Евхаристии. Христос в Деисусе – наиболее внушительный лик во всей церкви. Однако Христос на своде, само его присутствие, дух в воплощении художника для меня занимают в ансамбле росписей центральное место. Пожалуй, здесь никто с ним соперничать не может: Богородица получила убедительный, прекрасный, но усредненный образ, чувствуется, что не она привлекает художника, не она, но возлюбленная София, подвижная и тонкая, женственная сторона Логоса удостоилась важнейшей лирической картины; Иоанн Предтеча, как и все остальные, остается в подчинении целого. Но Христос пронизывает собой всю структуру росписи.

Все изображения Христа связаны с местом и временем их появления (средневековые, новоевропейские и т. п.) При этом примерно с 1200 года можно определить и их культурно-историческую национальность – итальянскую, нидерландскую, французскую. В то же время изображения Христа (включая современные) относятся к  сквозной  христианской  традиции,  состоящей из  целого  ряда  иконографических  типов.  Все они  происходят  из  стран  Восточного  Средиземноморья, получили оформление на территории Ромейского государства (или Византии) и оттуда пришли на Запад и на Север. Историей развития этих типов занимается специальная историческая наука – иконография. Не буду тревожить ее в данном контексте. Важнее, что все изображения Христа, в особенности его лица (не всегда именно лика – это различение важно для православной художественной традиции  и  менее  важно для Запада, для современного искусства), всегда попадают в тот или иной отдел, соотносящийся с основными трактовками образа.

В лице Христа каждый может, имеет право видеть человека и Бога, по очереди и одновременно. В древней и новой духовной литературе имеются контрастные литературные портреты Иисуса Христа. Вот что в письме к римскому сенату сообщает про него Лентул: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность,  полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разделены пробором  посреди,  по  обычаю  назареев.  Лоб у него открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка красноватый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Речь его обдуманная, верная и сдержанная. Это прекраснейший из земнородных» (цит. по: ГолубцовА.П. Из чтений по церковной Археологии и Литургии. М., 2014. С. 199.).

Совсем другое описание облика Христа дал иерусалимский монах Епифаний в «Житии Андрея Первозванного» (первая половина IX века):

Спаситель «былъ весьма прекрасенъ видомъ (какъ глаголетъ пророкъ: „красе́  нъ добро́  тою паче сыновъ человѣческихъ“), ростомъ же или тѣлеснымъ возвышеніемъ шести полныхъ футъ; русые имѣя волосы и не особенно густые, скорѣе напоминавшіе колосья; брови же черныя и не особенно согнутыя; очи свѣтлыя и блестящія

Цит. По: Кондаков Н.Лицевой иконописный подлинник. Т. 1
[и единств.]: Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа.
СПб., 1905.

Здесь же приведем глубокие слова Антония Сурожского об иконе, ставящие под сомнение однозначность иконного символического «текста»:

Христос является нам всем, что Он есть среди нас, что стоит посмотреть друг на друга — и мы видим икону, но эта икона затемнена как бы с двух сторон: с одной стороны, икона несовершенна, а с другой стороны, наш взор несовершенен. Есть моменты, когда, глядя на человека, мы видим в нем Христа и переживаем  присутствие  Святого Духа. Есть моменты, когда мы этого не видим, потому что наше зрение потухло или потому что этот человек на время потух, или потому что пелена спустилась между им и нами.

Митрополит Антоний Сурожский. Вместо введения. Беседы последних лет.

Типы изображения Христа (по Альфреду Энцу)

Швейцарский реформат из кантона Кур Альфред Энц предложил одиннадцать типов изображения Христа, соответствующих определенным  историческим   эпохам.   Он   начинает с символов (рыба, хризма), которые совмещаются и  уступают  место  образу  Доброго  Пастыря, а затем божественного учителя. Эти три типа развиваются  в  период   раннего   христианства и в III веке, когда происходит процесс осмысления и изложения христианских образов с помощью греческой философии.

Позже  появляются   два   типа,   связанные с существованием христианства в форме государственной церкви: это Вседержитель (Пантократор) и Царь-Христос в короне. После 1200 года проявляется интерес к образу страдающего Христа, «мужа скорбей» (Schmerzensmann). В исторической науке принято связывать этот поворот с неудачами крестовых походов и  эпидемией чумы XIV века. За ним следует эпоха Предреформации и Возрождения античности.

В XV и XVI веках появляется героическая фигура Христа, монументальная, прекрасная и гармоническая, но отнюдь не лишенная драматизма, даже трагизма. Наследники Византии остаются в основном равнодушными к этой драматизации, даже если они используют навеянные Возрождением приемы возвеличивания и монументализации облика Христа. Западное церковное искусство XVI–XVIII веков, прежде всего католическое, подчеркивает в Христе и человеческое, и божественное начало, его всесилие, его  триумф. Однако по-настоящему новый тип изображения Христа связан с его умеренно протестантской трактовкой в XVII веке. Художники той эпохи стараются передать особую проникающую силу его присутствия («свет во тьме») через взор, позу и жест, через всегда индивидуальную интонацию, колористику. В этот период субъективно-личное в интерпретации и изображении Христа достигает своей классической вершины, отмеченной равновесием. Индивидуальное, постепенно проявляющееся и вновь уходящее во тьму неопределенности и тайны сменяется в XVIII веке типом положительного и разумного Христа. Это проявление очевидного кризиса религиозного искусства под влиянием идей Просвещения.

На многих картинах и книжных иллюстрациях, в  скульптуре Христос той эпохи выглядит как образцовый «естественный  человек»,  красивый,  добрый,  высоконравственный, нередко любвеобильный или, напротив, строгий. Благополучие, покой и порядок, столь близкие душе образованного бюргера, — вот что проповедует этот образ мягкого притягательного авторитета. Эпоха Просвещения и рококо, эпоха классицизма своим переплетением рационализма и чувственности заложили основу для расцвета идеализированного, психологически  комфортного  образа  Христа  XIX  и  XX  веков — как в рамках церковности, где ему грозили то приторность, то постность, так и в  рамках  той или иной свободной христианской, душеполезной и жизнеполезной проповеди, согласно которой Христос приходит в каждый дом как хороший друг и просто очаровательный гость, во всем подобный идеалам жениха и любовника. Романтизм мучительно ищет чистого, мистического, божественного Христа и, в конечном счете, приходит к самоотрицанию нового искусства, родившегося еще накануне Возрождения, возвращается к иконе, к схеме, к знаку (Бойронская школа конца XIX начала XX века). Реализм-натурализм  пускается в странствования, чтобы найти исторического Христа то ли в гетто, то ли в Палестине, но находит его также среди сельских жителей своей страны – немцев, русских, французов. Основной тип этой эпохи – кроткий Спаситель, он же пророк аскетического вида, друг детей и юношества, строгий наперсник современных дев. Этот Христос,  как  правило,  принимает  всех  и  каждого, его объятия безмерны, в них тонет идея «узкого пути».

Благословление расточается слишком щедро, – замечает Альфред Энц. От бередящей совесть, призывающей на суд покаяния проповеди Христа в изобразительном искусстве не остается ничего. Христос превращается в журчащий мистический ручеек, фимиам, цветные переливы, вспышки и колышущиеся лики, вздымающиеся руки, волосы, как в произведениях антропософа Рудольфа Штейнера.

После   этого   наступает   период,   который прежде всего характеризуется тем, что к образу Христа обращаются нехристиане, ищущие, колеблющиеся художники. Они знают о традициях, но не принадлежат к ним. Каждый крупный художник создает своего Христа. В то же время в церковном искусстве первой половины XX века продолжается  перебор  стилей:  квазиготические и даже упрощенные примитивистские Христы перед католической и протестантской публикой, на выставках и в церкви сменяются монументальными, героическими, предельно экспрессивными и в то же время совершенно бестелесными, условно декоративными  образами.  По  отношению к образу Христа искусство XX века демонстрирует полный плюрализм и отсутствие каких бы то ни было ограничений, взаимосвязи отдельных проявлений. При этом творческое, свободное искусство полностью игнорирует искусство традици, если таковая еще дает о себе знать где-то на Западе. Но и традиционная сфера, искусство, добровольно смиряющее себя в синтезе литургии, замыкается и не обращает внимания на то, что лежит вне круга его конфессиональных интересов, тесно связанных с национальными (не только в России, но и в Польше, Латинской Америке).

В росписях Марголина можно обнаружить почти все иконографические типы Христа. Здесь есть Христос-дитя, прототип Христа-отрока, Христос-Эммануил чудится в ликах ангелов и херувимов, имеется впечатляющий Христос-Вседержитель, Царь, Судия во славе, на троне. Христос Страстного цикла дан только в сцене «Распятия». Отсутствует Христос действующий из таких сюжетов, как «Вход в Иерусалим», «Изгнание торгующих из храма», «Тайная вечеря», «Несение креста» и целого ряда других. Нет также и Христа как измученной жертвы, мертвого  Христа.  Зато он присутствует в образе «Вознесения», а также как Христос мистического света истины в апокалиптических сценах. Мы видим его дважды на западной стене: здесь это предвечный Жених, встречающий Церковь, и сияние лика Спасителя — нового Солнца – над Небесным Иерусалимом.

По внешнему  облику  Христос  Марголина – это невысокий человек, широкий в поясе, с покатыми плечами, короткой, почти незаметной шеей, с маленькими детскими ручками и с большими ногами. У него крупное, длинное лицо с темными глазами, полными напряжения, заботы и настороженности. Опущенные вниз линии усов и бороды придают лицу оттенок уныния. Глаза словно выталкивают взор вперед, к зрителю, но не излучают знания, покоя, спасения. Взглянувший в них глубоко, скорее, приобщается к вечным вопросам, к вечной тревоге и в то же время к известной застылости. В целом изображение Христа оставляет достаточно противоречивое впечатление:  в  нем  упрощение  («народный»,  «батюшка», «сельский староста») и усложнение (разнообразие характеристик рук и ног, контраст устойчивости «классических» ног и кукольности жестов рук) идут параллельно, спокойствие традиционной позы и выраженное индивидуальное, даже экзистенциальное состояние (лишенное гармонии) находятся в сложном сопряжении. Элементы интимные и маленькие (перемычки сандалий, свиточек, тонкие цветные линии радуги, три короткие прядки волос на лбу) контрастируют с крупными очертаниями фигуры и с большими темными массами одежды. Возможно, художник хотел разместить своего Христа где-то между такими состояниями, как невозмутимость (атараксия), отсутствие боли и страданий (апония), спокойствие и постоянство (эвтимия), однако в живописном воплощении на первый план стала выходить апатия, но не как высокое философское понятие стоиков, а как равнодушная апатичность, далекая от гармонии. Мне даже кажется, что изображенный Дмитрием Христос, имея признаки того, что я называю слабостью, обладает выражением сильной веры в тех, кто на него смотрит, нуждается в этих людях.

Митрополит Антоний замечательно  писал  о  том,  как  Христос,  именно в минуту Вознесения, поднимает человека на небо, указывая ему его истинное предназначение: «Но Господь еще и иначе влечет нас с Собой, ввысь. В этот день Вознесения Он человеческой, хотя и прославленной, воскресшей плотью Своей вознесся на Небо, и с Ним человечество наше вступило в таинственные глубины Всесвятой Божественной Троицы. <…> Он нам явил нашу истинную природу, наше подлинное  призвание, то место, куда  мы  призваны,  —  одесную  Бога и Отца» (Митрополит Антоний Сурожский. Проповедь под Вознесение).

Христос «Вознесения» окружен у Марголина мощными ангелами и животными евангелистов. Они выглядят сильнее, державнее Христа (что не недостаток, а интересная черта). О животных Дмитрий говорит, что «хотел, чтобы зверское в них не было изглажено одухотворением, чтобы антропоморфизм не убил звериную природу. Потому что если лев перестал быть львом, утратил зубы, то он неинтересен, и проблема, как духовное проникает в плотское, снимается».

Плоскость и глубина. Воздух, земля, вода, свет и огонь

Христос на своде церкви возносится в небо, в высь и в глубину. Но так это только по смыслу иконографического типа,  а  не  по  впечатлению от росписи, которая скорее показывает Христа сидящим на небе, точнее, на тоненькой радуге. Небо, обведенное красной линией, поддерживают сильными руками ангелы, сверкающие глазами. После разбора образа Христа и сюжета «Вознесения обратимся к вопросу о том, каково отношение» художника к пространству и плоскости.

Пожалуй, Марголин еще не занялся этими категориями искусства всерьез, все это у  него пока  находится  в  полубессознательной   фазе. Нет ни осознанной плоскостности, ни темы глубины и глубинного мира. Изобразительное поле заполняется фигурами, предметами, тем самым вытесняются и фон, и глубина. В результате объективно наиболее выявленным оказываются не пространство за поверхностью картин и не хронотоп вечности (как в иконописи), а пространство самого храма, обнимаемое по своим границам рельефно трактованными фигурными группами, обращенными внутрь храма. К зрителю, находящемуся в церкви «здесь и теперь», — прихожанину, паломнику к алтарю и путешественнику. Первый настроен определенным образом, ожидает повторяющегося события литургии, второй ждет встреч и событий, непредсказуемых и новых.

Оба  могут  быть  разочарованными  и  даже фрустрированными в связи с тем, что пространство храма уже занято, тесно, перенасыщено энергиями, которые излучают живописные образы, обладающие исключительной полновесностью, суверенитетом и даже автаркийностью, что не предполагает каких-то внешних коммуникаций с пришельцами, какой-то предупредительности. Оказывается, что данные центростремительно фигуры не столь уж предназначены зрителю. Отношение к нему не щадящее и любовное, ждать помощи в постижении Божественной любви ему не стоит. Это отношение вообще второстепенно, что, скорее всего, и вызывает негативную реакцию местных прихожан. Им эмоционально некомфортно, их не учитывают, значит, здесь творится что-то неладное. Да, в росписях есть момент (не более чем момент), притязающий на тайну: в особенности апсида и свод выглядят так, словно в том, что известно каждому прихожанину о том, что такое Евхаристия и Воскресение, многое  все-таки  еще не до конца ясно и при этом – что вызывает страх — совершенно очевидно. В этом, думаю, и состоит неканоничность и даже неприемлемость росписи, так как она трактует и образ Неба, и образ Любви не как ясный обнадеживающий ответ, а как живой вопрос.

Говоря о глубине и плоскости в живописной декорации храма, следует отметить еще одну особенность пространственного впечатления. Стены и своды церкви благодаря живописи образовали разнонаправленные грани. Эти выделенные красным линии-грани придают зрелищу всего ансамбля довольно острый, почти дисгармоничный характер. Пространство получилось граненым, зритель может почувствовать себя внутри сложного, неправильного многогранника. Попытавшись охватить взглядом целое, отходишь в дальние углы церкви и видишь также и свод, при чем Христос, если смотреть с запада, оказывается перевернутым, а другие части росписи словно врезанными, поставленными на острый угол. Драматическое круговращение образов  и  фрагментов на гранях пространства! Верхние части росписи вообще крупнее и тяжелее нижних, — это был бы барочный прием, если бы художник применял его сознательно. Но, кажется, все это получилось отчасти само собой. В сочетании с яркими и плотными колерами пространство действует почти головокружительно. В этих особенностях некоторые видят недостаток: мол, художник не справился, не создал гармонию. Нет, думаю я, создал, только шел он при этом не путем редукции, сокращения, а путем полноты (о чем и сам говорит), а полнота не исключает и  диссонансов,  и  того, что получается непредсказуемым образом, и для меня в этом проявляется живое начало.

Воздух, земля, вода свет и огонь – все четыре  стихии представлены  в  живописи  храма. Они обозначены цветом: зеленая и черная земля; голубая, пенисто-белая и иссиня-черная вода; рыжий, красный, бордовый огонь и бурливая кровь, в слои которой входят белыми приливами свет и воздух; последний по природе прозрачен  и  дается  через  взмахи  крыльев  ангелов и птиц, силуэтами демонов, эмоциональными всплесками жестов, вздохами груди, иногда вспарушенностью какой-нибудь драпировки. В  целом, однако, заметно, что воздух густ и тяжел и не отличается ни кристальной прозрачностью, ни разреженностью, — такое впечатление создают контуры фигур и скорее плотные, иногда словно слежавшиеся волосы, бороды, а также застывшие драпировки.

Самая воздушная стена в храме – западная. Ее живописная тема – открытая «духовка» ада, горячий и холодный вихрь, бушующий между ним и раем. Рай, где происходит встреча Христа и Церкви, — тоже теплая, насыщенная цветом картина; задний план ее словно переходит в раскаленную пустыню, отсылающую к соседней сцене «Медный змий». Но эта пустыня — воздушное пространство, наполненное экстатическими ангелами, окружающими схему Небесного Иерусалима. Западная стена — частично сквозная (входная дверь, охваченная пламенем) с углублением хоров и бликом света в окне, с изображением Низвержения Сатаны и демонов, восхода сияющего Небесного Иерусалима с Иисусом в центре. Скажем еще несколько слов о западной стене. Слева мы видим низвержение ангелов и гибель Вавилона, символа технической цивилизации. Если Сатана низвержен еще во время оно и сегодня в цивилизации, идущей к своему концу, то представленный справа образ Небесного Иерусалима и сцена встречи Христа и Церкви относятся к далекому апокалиптическому будущему.

Живопись, впрочем, не может настаивать на временной соотнесенности своих частей, все, что мы видим на стене, происходит одновременно, сейчас, в прошлом и в будущем. Сам художник говорит, что в апокалиптической сцене ему «хотелось показать не мужа и жену (само состояние идеального брака Христа и Церкви не описано в Апокалипсисе), а любовников, переживающих самый прекрасный момент встречи». Каков будет их брак, что будет его плодом, — выше человеческого разумения. Вокруг только загадочные животные, природа и ее краски, горящие в этой картине каким-то совсем особенным, глубоким светом. Дмитрий говорит о своих животных, например, о корове и медведице, что ему «хотелось, чтобы они были просвещены знанием, оставаясь зверьми».

Вернемся   к   основной,   натурмистической теме этой части повествования. Земля и вода побеждают в общем впечатлении. И в них чувствуются беспокойство, борьба разнонаправленных энергий.  Прежде  всего  это,  конечно,  земля  плоти человеческой, в которой художник показывает потоки сил разного характера; в изображенных им телах, даже если они скрыты под одеждами, чувствуется кровь-страсть, но ощутим и холод духовных интенций. То и другое, плотское и неплотское, нетварное живопись  может  передавать одними и теми же средствами – линиями, ритмом, цветом, формой, и от зрителя зависит, поверит ли он живописцу и воспримет ли он его формы однозначно (как плотские или как неплотские) или погрузится в диалектику неоднозначности. Важнейшие моменты неоднозначности воплощены в  крови.  Она  —  жизнь,  природа и одновременно жертвенное отрицание жизни, она — индивидуальность и родовое начало, она застит, ограничивает всякое видение, вызывая только ей внутренне свойственные образы-фантазмы, она же, но уже как кровь Христова, кровь Нового завета, открывает глаза причастному, делает его любящим и зрящим в вере и надежде. Эта кровь, проходящая вокруг всего храма, как поток (в нижней части стен), пожалуй, самый сильный гештальт  росписи,  о  котором  художник  сначала не думал, считая задачу трактовки «зоны полотенец» третьестепенной и декоративной. Но внутреннее и существенное имеют обыкновение заявлять о себе в детали, находящейся отнюдь не в центре внимания. Поток крови и вина получился у художника в высшей степени убедительно: он живой, спонтанный, драгоценный, как сакральная ткань, глубокий, сладкий и горький, как звук виолончели, как мелодия валторны. В нем выразилось то жуткое (das Schauerliche), которое искал и находил Рихард Вагнер в своем любимом цвете (очень близком к использованному Марголиным), являвшимся для него символом и переживанием величайшей тайны любви и тайны причастия. Это пурпурный цвет с уходом красного в ярко-фиолетовый. Он не был бы так заметен, если бы в храме были утварь, иконы, мебель; если бы художник хоть чуть-чуть прикрыл его полупрозрачными завесами, орнаментами. Сейчас же он оказывает прямое магическое воздействие на зрителя, бросает ему вызов, притягивающий своим модернизмом и пугающий своими последствиями. Православная традиция действительно не допускает такой степени откровенности, почти что нецеломудренности в обращении с энергиями материалов и смыслов искусства.

Стиль в целом и в отдельных частях росписи

Стиль – понятие двойственное, даже коварное. С одной стороны, речь идет о некой устоявшейся традиции, узнаваемом пошибе в рисунке, композиции, колорите, которая обусловлена школой и  другими  факторами.  С  другой  стороны,  – о содержательном единстве формы, характеризующейся индивидуальностью и оригинальностью, о проявлении в стиле конкретного человека, его натуры и его убеждений. Стиль первого типа почти всегда имеет название: академизм, классицизм, реализм, романтизм, византинизм, неороманский и т. п. Со второй половины XIX века такой стиль – это результат стилизации, подражания образцам, ориентации на искусство определенной эпохи. Стиль второго типа имеет название по имени художника, автора произведения. При этом художник не обязательно сосредоточен на выработке последовательного индивидуального стиля, собственной манеры. Он может избрать более общую, широкую и глубокую стратегию, положив в основу своих исканий прежде всего содержание работы, переживание смыслов и образов, стремление достичь целого путем воплощения первоначального озарения (замысла произведения) и воплощения каждого частного озарения (для каждой части и даже детали) со всей правдивостью реакции на вызов. Это может приводить к определенной разрозненности формально-содержательных характеристик тех или иных частей. Однако если художник сложился, если он искренен, захвачен своей работой, целое, скорее всего, заявит о себе в финале и будет осознаваться зрителем как стиль — свободный стиль не формы как таковой, а именно стиль содержательного воплощения темы и сюжета.

Насколько я знаю художника, о стиле, тем более стилизации, он думал меньше всего. Все мысли были устремлены к образам и образу росписи в целом. Также и о. Александр не принуждал Марголина следовать какому-то историческому стилю или манере, например, плоскостной, контурной, светлой, — он ждал проявления собственного стиля современного художника. Тем не менее отголоски некоторых стилей (первого типа) присутствуют в росписи стен.

Сначала назову то, что ощутимо меньше всего. Это древнерусская церковная традиция — и шире — русская традиция. Ни лики, ни складки, ни колорит, ни общий дух и характер не напоминают отечественное наследие. Не чувствуются ни Новгород, ни Москва, ни Волга, ни Север, ни XVII век. Классицизму, академизму и натуралистическому модерну произнесено однозначное «нет».

Последнее и понятно, поскольку художник нашел себя в искусстве в решительной борьбе с Академией Репина (как он сам любит называть эту разветвленную традицию).

Отказ от древнерусского означает и определенный отказ от византийского начала. Нежелание писать в древнерусском стиле может быть связано с тем, что современной церковью различные его вариации используются чаще всего, превратились в рутинную символическую принадлежность православия с ярко выраженным национальным акцентом. Но одновременно отказ от Византии и неовизантинизма означает нежелание участвовать в создании тяжелого величия государственной церкви и ее подчеркнуто метафизического, надчеловеческого облика. Отсюда отказ от орнаментальности, жестко симметрических схем, холодных одухотворенных линий, имитации золота и пр. Замысел росписи — не эмблематический,  не  иератический,  так  же,  как и не мистический и не магический.  Декоративное начало в нем подчинено началам человеческой выразительности и повествованию о людях далекого и менее далекого прошлого.  Эти люди — близкие и понятные нам, иногда похожие на наших соседей, на нас самих.

Нет в росписях также ничего от раннего Возрождения и поздней готики в западном искусстве. Нет грациозности жестов, стройности пропорций, изысканности костюмов и фонов, прозрачной музыкальности, нет одухотворенности переживаний, артистичности и научности, геометрии,  возвышенного  символизма.   Ничего от ученого гуманизма, элитарности и  герметизма  эпохи  Боттичелли,  Леонардо,  Микеланджело. Ясный отказ от всего этого, столь любимого православными интеллигентами, говорит о том, что художник не хочет предстать образованным и тонко понимающим, не хочет плести умные речи о непостижимом.

Напротив,  там   и   сям   вспоминаются   XVII век, барокко. Композиции почти пуссеновские, полнокровие типов как у болонцев, Рубенса, Йорданса, отдельные головы, затылки, лица, а иногда руки и ноги наводят на мысль о Караваджо. Масса, мясо, объем, весомость жестов, резкие контрасты ракурсов, блики света в глазах – все это барокко. Искусство этой эпохи Марголин очень любит и постоянно не только его изучает, но и с ним творчески соревнуется.

Первое  впечатление  от  росписи  вылилось у меня примерно в такие слова: «Мы попали в какую-то провинциальную, то ли северную, русскую, сектантскую, то ли южную, европейскую церковь, стиль которой  отличается  суровостью и   крайним   своеобразием,    смешением    веского романского духа XII столетия и реализма народного искусства вне конкретной эпохи. Это какое-то очень открытое, все нараспашку мужичье искусство, в котором пылают страсти и тоска, и мечта о счастье, и сила, и детскость». Продумывая дальнейшие стилевые   ассоциации, обнаруживаешь, что в росписи почти отсутствуют не только византийские, но и западные, романские моменты. Для романики чувство формы художника слишком живописно, слишком пластично, смягчено. Никакой подлинной суровости, безапелляционности линий, жесткости симметрии, ничего угрожающего, сверхчеловеческого в этих образах нет. За романские принимаешь поначалу несколько укороченные пропорции фигур, пустоту фона, физиогномическую явственность, яркие и тяжелые цвета. Но это ложное впечатление. Агрессивный экспрессионизм, кристаллизм формы отсутствуют. Рука художника лишена навязчивости, напора, ее характеризуют не насилие, не самонадеянный блеск формул, а  ласка  и  мечтательность.  Росписи  Марголина —  это  вовсе  не  набор  сакральных  формул,  это, скорее, свободные поиски выражения тех переживаний, которые у художника связаны со сценами и образами Св. Писания.  Он  ищет  совершенно индивидуальный подход, своего Христа, свою интонацию. Поэтому наиболее интересны ему не художники того или иного канона, стиля, школы, а такие периоды в истории христианского искусства, когда еще не все установилось, или такие, когда происходили обновление и наполнение образов эмоциональностью, которая должна была захватывать зрителей, уставших от идеальной церковности XVI века, что выразилось в разнообразных стилях католического барокко; а с другой стороны, когда протестантские художники, включая величайшего из них, Рембрандта, обращаются к изначальному слову и его прямому личному переживанию и представлению. Художник ценит живопись XVII века, но не за ее декоративные и виртуозные качества, а за ее эмоциональную правдивость, реализм, жизненную и религиозную серьезность.

Другой важный источник живописи Марголина – раннехристианское искусство и, следовательно, античность. Он прямо применяет катакомбную разбивку полей на своде, использует типы лиц, встречающиеся в раннем христианском искусстве, в фаюмском портрете, в иконописи синайской школы. Но самое главное, он хочет подхватить в раннехристианском искусстве его свободно-динамический строй, его лиричность и его мощную антропологическую основу, восходящую к античности. Человек здесь плотский, противоречивый, полнозвучный, но приобщенный к загадке трансцендентного мира, не пессимистический, постоянно и с сожалением оглядывающийся на далекий золотой век, а человек любви, веры и надежды. В росписях Марголина человек находится в центре, в том числе Христос как человек, носитель судьбы человека. Это личность, а не мировой принцип, не один лишь Дух. И особенностью личности является ее реальность, ее сила, ее волевая способность  к  Преображению,  к  самопреображению и к готовности взять на себя бремя (природы, судьбы, замысла Отца или своего собственного истока). Бремя следует отличать от рабства, привычки, родственных чувств, от приспособленчества, от страха и необходимости самосохранения. Вместо этого — решительное внутреннее преображение как трамплин к свободе, отсутствию страха, вере и любви. Конечно, существуют различные истолкования Христа, особенно в связи с проблематикой Троицы. Христа можно утопить в Отце, можно растворить в Духе и можно абсолютизировать его человечность. Но наиболее верным является углубление в тайну его Богочеловечества. Тогда явление Христа есть прежде всего событие в человеческой истории, но и событие в истории Бога. Человек становится собой вместе с Христом, подающим ему пример. Но и Бог больше не является ни выдумкой (мифом), ни принципом и абстрактным началом, ни некоей непостижимой силой, через которую все получает свое обоснование и объяснение. Он становится живым, внутренне переживаемым человеком Голосом, Словом Совести и Воли, а также становится самим человеком, которого мы знаем как лицо, взгляд, дух.

Чего же больше в образе Христа у Марголина? Мне кажется, отчетливее всего в нем явлено человеческое и теодраматическое начало (Урс фон Бальтазар), то есть волнения, перипетии, систолы и диастолы жизненной силы и слабости внутри божественных драматических отношений лиц Троицы. Его Христос поэтому очень близок и очень нужен нам, но он также и отдален от нас, и ослаблен. Его мощная фигура дана фортиссимо и тут же начинает гаснуть, остывать — такой метафорой попытаюсь обозначить то чувство, которое делает Христа предметом нашего благоговения, страха и в то же время сочувствия и сожаления. Античное, оптимистическое, триумфальное отстраняется им в росписи свода, тень сентиментальности и обиды  проходит  по  лицу  Спасителя. Устремленное к Иисусу моление теряет свою силу. Взгляд Христа придавливает взлет души к земле.

Как  довольно  молодой  художник  (ему  нет еще и сорока лет) Марголин по-настоящему застал только искусство последней четверти  XX века. Классический модернизм, советское искусство, западные явления второй половины XX века в их уверенной форме для него, скорее, легенда. Он знает их не из первых рук. Вокруг него совсем другое искусство, в основном вызывающее у него равнодушие или прямую критику. Оно для него холодно и расчетливо, условно и предсказуемо. Таким не было искусство классиков XX века, которые для художника отнюдь не враги. В целом его  росписи   производят   впечатление   сильного живописного высказывания, тематического, патетического,   очень личного и обращенного к воображаемой общине горячих единомышленников, ищущих новые пути ко Христу. По духу, по накалу это похоже на искусство XX века — и западное, и даже советское, в особенности основанное на возможности духовно-эстетической солидарности.

Насколько мне известно, у художника нет особых пристрастий в искусстве XX века, он многое знает и высоко ценит, но приступая к работе, он, кажется, не шепчет имена последнего столетия. Тем более интересно, что эти имена приходят в голову зрителю, когда он встречается с результатами синтеза мыслей о традициях и великих мастерах далекого прошлого с переживаниями христианской тематики. Не один зритель критически или с одобрением произнес про себя перед картинами Марголина слова «экспрессионизм», «новеченто», «новая вещественность», «неореализм»,  имена  Марио  Сирони  и  Акилле Фуни, советских художников 1920–1930-х годов и другие термины: суровый стиль, метафоризм, театрализация, карнавализация и т. п. Можно сказать, что в росписях откликаются многие приемы того XX века, который не был увлечен идеей абстракции и не был склонен к языковым (в том числе шрифтовым) играм. Это и стремление к объективности формы и к смелой разномасштабности в пределах целого, и желание мыслить пространственно, не теряя при этом плоскость, и выделение фрагмента во всей его физиономической экспрессии, и скачки от патетического регистра к наивному, и двойственное тяготение к архаической традиции, и боязнь утратить в ней себя, личное.

Все это с точки зрения строгого модернизма, но также и строгого эстетического догматизма есть черты эклектики, недопустимой в серьезном художественном произведении. Однако эклектика эклектике рознь. Всякий синтез начинается с множества ингредиентов, брошенных в тигель и отрицающих друг друга. В этом состоянии они могут остаться, а могут сблизиться, войти во взаимодействие. В прошлом был идеал полного синтеза. Волей времен и судеб он отменен и в то же время остается. Не хочу произносить слово «постмодерн» – все-таки это очень специальный термин, связанный с  судьбой модернизма. Как мы знаем, по отношению к последнему Марголин настроен скептически. Наряду с постмодернистской, иронической и игровой сборкой целого, которое может оставаться неосуществленным, есть нечто другое, связанное с природой живописи как многослойного, многооперационного и многочастного искусства: пространство-время, хронотоп – место взаимодействия и перекличек. Синтез может быть результатом работы художника и результатом работы зрителя (конечно, оба связаны друг с другом).

Первый в идеале ведет к появлению новой  художественной  реальности как гомогенного образования. Второй происходит в сознании и чувстве зрителя, добавляющего к произведению многое, о чем художник мог и не подозревать. Основой синтеза является работа фантазии, которой свойственно принимать свои представления за действительность, но ведь последняя, эмпирическая данность никого не интересует в искусстве. В зрителе сводится воедино разное и многое, но не достигает статуса единого, а образует пространство внутреннего театра идей, ощущений, воспоминаний, того, что Кант называл «игрой воображения и рассудка». Так, поскольку Марголин человек конца XX — первой половины XXI века, а его зрители разных возрастов — тоже люди этой эпохи, все они синтезируют в восприятии (которое всегда включает в себя вопросы, подозрения и недоумения) ощущение того, что искусство XX века продолжается в его произведении. Это сложное, нечистое, позднее, ищущее искусство, не желающее переходить в иное качество, переставать быть искусством, оно несет на себе груз традиции XX века, его полистилистики или эклектики, его всеядности, его сложности.

Одной из установок художника при создании росписи был отказ от византинизма, то есть от стиля, напоминающего средневековое христианство. Но также и отказ от церковных стилей, корни которых уходят в эпоху Возрождения. Средневековое христианство — это христианство догмы, канона, христианство монахов и клира, а также христианство воинственное. «Церковь воинствующая» (название одной из знаменитых икон грозненского времени) выступала в Средние века в броне формул, в убранстве мозаик, в подчинении жестким линиям и определениям истины. В эпоху Возрождения прибавились современные костюмы, почти портретные физиономии, античная архитектура, художественная утонченность декоративного плана. Но Возрождение продолжило линию на высшую строгость и уравновешенность симметрических форм, на культ пропорций, числа, чистоты и гармонии цвета. Все это породило высоко ученое искусство с двойным  дном.  В  то же время возрожденческое христианство  вобрало в себя драматический и лирический моменты. В XIX веке романтизм пытался вернуться к этой традиции, ориентировался на готику и раннее Возрождение, понимал христианское через категории музыкальности, прозрачности, спиритуализма, чистоты (нравственной чистоты цвета, стиля и пр.).

Христианский идеал, воплощаемый у Марголина, скорее иной, позднеантичный, с одной стороны, и нововременной, барочный, с другой. В основе того и другого лежит переживание двуединства тела и души. Но прежде всего это христианство исканий, неустойчивое; кроме того, это христианство личного переживания и, следовательно, не в первую очередь символическое (в отличие от средневековой и ренессансно-барочной эпохи). В росписях церкви мы обнаруживаем много античного (хотя и не классицистического), видим классические композиционные схемы и позы, жесты. Но здесь нет никакого стремления к рафинированности (ни тела, ни душевных порывов) и тематизации совершенства (художественных форм, а через них, символически — божественных предметов). Во всем скорее проявляется естественное несовершенство, колебание и становление, а не достигнутое перфектное бытие. В росписях нет также ничего от натуралистического психологизма искусства второй половины XIX – начала XX века. Нет того взаимопроникновения телесности, экзальтации, эмоциональности, в котором современные критики находят даже отклики флорентийского маньеризма XVI века в смеси с византийской традицией, понятие о которой бесконечно расширено (см.: Хачатуров С.Тоска по Византии конца XIX века / Искусство. 2016. №2 (597). Византия после Византии. С. 73).

Эта ядовитая  и  сомнительная  (уже  у  Бронзино в капелле Элеоноры Толедской во Флоренции) амальгама натурализма, элитарности и популизма с мистикой была и у русских (от Репина до Нестерова и Рериха), и у европейцев (Пюви де Шаванн, прерафаэлиты и их последователи), но эта декадентская традиция остается вне интересов Марголина. В ней натурщик, оставаясь таковым, наделяется витальной эмоциональностью, к которой добавляется мимическое изображение экзальтированной восторженности (огромные глаза, простертые руки) и многозначительного ухода в себя (поникшие плечи, провалившиеся груди).

Марголин принадлежит другой традиции, более цельной и более трезвой. Он не  изображает играющих роли актеров, не сводит целое к отдельным эмоциональным всплескам, не стремится создать музыкально-драматические, психологические ситуации, захватывающие зрителя. Даже в самых экспрессивных фигурах апостолов он дает только живописные образы, включенные в целостную, чуть замедленную по темпу и мерную по ритму единую картину-сказ или сказку. Поэтому его живопись по праву претендует на монументальность. В этой росписи он оторвался и от передвижничества, и от экзальтаций Серебряного века, может быть, с помощью двух совершенно различных помощников. Первый – это требование православной трезвости изложения, а второй — тот поздний академический формализм, с которым он долго боролся и в процессе обучения, и позднее как его жесткий критик. Но нет худа без добра. Этот формализм проявился вполне бессознательно и в нужный момент «подсушил» эмоциональную полноту, полностью изгнав из композиций демонстративное жизнеподобие. Никакого театра переживания, только театр представления. Конечно, этот принцип проведен не жестко, и в лике возносящегося на небо Христа и некоторых других деталях мы видим и чувствуем колебания в сторону эмпирической психологии.

Духовное чтение художника

Духовное чтение составляет важную часть занятий художника. Оно началось еще в школьные годы, с Достоевского и Толстого. Затем пришла Библия. Определенную роль на раннем этапе сыграли Александр Мень и его многотомная «История религии». Однако важнейшим открытием был и остается для Дмитрия такой значительный православный писатель, как митрополит Антоний Сурожский (1914–2003). О богатстве его мысли и личности можно судить по его  «Трудам», превосходно изданным у нас в последние годы. Также Дмитрий увлекался чтением научных трудов и проповедей о. Иануария (Ивлиева) (1943–2017), преподавателя петербургской Духовной Академии, библеиста, переводчика, богослова. Особенно он ценит его комментарии к Евангелию и Апокалипсису. Сильное впечатление на художника произвела книга американского методистского богослова и выдающегося ученого в области филологии и истории Библии Джеймса Данна «Единство и многообразие в Новом Завете. Исследование природы первоначального христианства» (1939–2020). По моему ощущению, все эти книги и авторы сформировали в сознании Марголина то свободное, лишенное боязливости, творческое отношение к Священному Писанию и к вопросам веры, которое его отличает и в церковной жизни, и в искусстве. Христианство с самого начала и до наших дней – совокупность многих направлений мышления, возможностей истолкования, но и одновременно призыв к единству (мысль Дж. Данна, подтвержденная его детальными исследованиями раннего периода истории церкви). Оно не сводимо к одной краске, к абсолютно зафиксированному догматом смыслу, тем более к одному чувству и одному закрепленному, конечному образу. Эта установка позволила художнику трактовать свою роспись как возможность для свободного  выражения  христианского и православного сознания.

В   период   работы   над   сюжетом   «Встреча Христа с Церковью» (он присутствует и в церкви в Рождестве, но сначала был реализован как картина маслом) Дмитрий обратился к чтению «Песни песней» и двух бесед о ней великого богослова и философа позднеримской  эпохи  Оригена  (конец II – половина III века), автора слова «Богочеловек».  Чтение  этих  бесед,  несомненно,   наложило отпечаток на трактовку сюжета встречи, на образы страстно любящих друг друга Жениха и Невесты. Цвет, чувственность, метафоричность понимания формы – все это у Марголина отчасти восходит к древнему античному мировидению, пронизанному риторикой, метафорическим началом. Мы знаем, что православие (здесь можно было бы сослаться на В. В. Лосского) с большим недоверием относится к метаформам и к игре воображения. Однако эти моменты даны в росписи очень сдержанно.

Вспоминая живопись на  западной  стене, лес, который художник, насадил, на хорах и в притворе, процитирую Оригена:

Что яблонь между лѣсными деревьями, то племянникъ мой  посреди сыновъ (Пѣсн. 2, 3). Всѣ деревья, всѣ древесныя произрастенія въ сравненіи съ Словомъ Божіимъ почитаются неплодоносными лѣсами. Для Христа все, чтó бы ты ни назвалъ, есть лѣсъ, и все безплодно. Ибо чтó въ сравненіи съ Нимъ можетъ быть названо плодоноснымъ? Даже деревья, которыя повидимому гнутся отъ множества плодовъ, въ сравненіи съ пришествіемъ Его оказываются безплодными. Посему-то что яблонь между лѣсными деревьми, то племянникъ мой  посреди  сыновъ. Въ тѣни его я восхотѣла (сидѣть) и сидѣла (Пѣсн. 2, 3). <…> Я думаю поэтому, что и рожденіе Іисуса началось отъ тѣни, но окончилось не въ тѣни, а въ истинѣ. Духъ Святый, сказалъ Ангелъ, найдетъ на тя и сила Вышняго осѣнитъ тя (Лук. 1, 35). <…> Итакъ потщись, чтобы ты могъ принять въ себя тѣнь Его, а когда сдѣлаешься достойнымъ тѣни, чтобы пришло къ тебѣ, такъ сказать, и тѣло Его, отъ котораго тѣнь происходитъ.

Ориген. Две беседы на книгу «Песнь песней». Беседа вторая.
Цит. по: Творенія блаженнаго Іеронима Стридонского. Часть 6. Кіевъ: Типографія И. И. Горбунова, 1905. С. 154–174.

Прямой   иллюстрации   этого   фрагмента   в живописи мы не найдем, зато найдем преломление образности Оригена в характере волнующегося колорита, в игре светотени, в глубоких затенениях хоров. И несколько хмурый и будничный Христос как будто наводит тень на зрителя для того, чтобы подготовить момент, когда свет воссияет и совершится победа, которую художник дает апофатически.

И другой отрывок:

Встань, пріиди, ближняя моя, прекрасная моя, голубка моя (Пѣсн.  2, 10). Почему Онъ говоритъ: встань? Почему пріиди? Я выдержалъ за тебя ярость бурь; Я принялъ на себя тѣ волны, которыя угрожали тебѣ. Ради тебя душа Моя сдѣлалась прискорбною даже до смерти (Матѳ. 26 и Марк. 14). Я воскресъ изъ мертвыхъ, уничтожилъ жало смерти и разрѣшилъ узы ада и поэтому говорю тебѣ: встань, пріиди, ближняя моя, прекрасная моя, голубка моя. Ибо вотъ зима миновала, дождь прошелъ себѣ, цвѣты показались на землѣ (Пѣсн. 2, 10-12). Я, воскресши изъ мертвыхъ, укротилъ бурю, возстановилъ тишину. И поелику Я по домостроительству плоти отъ Дѣвы и по волѣ Отца возросъ и преуспѣлъ въ премудрости и возрастѣ (Лук. 2, 40 и 52): то цвѣты показались на землѣ, время обрѣзанія  наступило. Обрѣзаніе есть отпущеніе грѣховъ. Ибо всякую вѣтвь,  говоритъ  Спаситель,  пребывающую во Мнѣ и приносящую плодъ, Отецъ мой очищаетъ, чтобы она принесла болѣе плодовъ (Іоан. гл. 15). Приноси плоды, и прежнее, чтó въ тебѣ безплодно, будетъ извергнуто вонъ. Ибо время обрѣзанія наступило.

Ориген. Две беседы на книгу «Песнь песней». Беседа вторая.
Цит. по: Творенія блаженнаго Іеронима Стридонского. Часть 6. Кіевъ: Типографія И. И. Горбунова, 1905. С. 154–174.

Это обрезание, весеннее обрезание связано с мотивом дерева, леса и сада, но оно также и то самое иудейское обрезание, сакральный и гигиенический акт, с которым наш художник косвенно связан по происхождению. Здесь мы касаемся тонкой материи не для того, чтобы ее разбирать, но для того, чтобы намекнуть на то, что художественное произведение складывается в окружении и под влиянием самых удивительных и довольно интимных вещей и смыслов. Так, обрезание предполагает очищение и заключение союза-завета между Богом и человеком. Обрезание есть культивирование природного задатка и религиозная социализация, введение приготовленного члена общины в общину, в этом смысле оно отдаленно и глубинно похоже на искусство, в котором все приготавливается – и основа, и краски, и рисунок, да и сам плод искусства, произведение,  приготавливается к встрече со зрителями и с Богом. В искусстве все должно быть приготовлено, обнажено, очищено, так как в нем все специально, все – искусство, а не непосредственность природы. Для христианства, но и для творчества Димы как христианского художника все, однако, еще сложнее. Требуя душевного обрезания, христианство не придает существенного значения телесному обрезанию, зато от душевно обрезанного оно требует также и непосредственности, допуская даже неполное устранение природного.

Христианство не знает абсолютной телесной чистоты, не верит в достижение полной кошерности-халяльности нигде и ни в чем, кроме Божественного Духа. И искусство становится кошерно рафинированным, если из него изгнана вся непосредственность, все плотское, все особенное. Рассматриваемые нами росписи – наиболее очищенное от грубой непосредственности произведение Марголина. Но и в нем, особенно когда представляешь его себе в пространстве между духовной книгой и псковскими дебрями, между возвышенностью религиозной задачи и пряными запахами семейной жизни, заметна борьба опосредованного и натурального.

Особое внимание уделим пытливому отношению художника к писаниям и проповедям митрополита Антония Сурожского. По мнению митрополита Илариона (Алфеева), вся деятельность и мысль митрополита Антония характеризуется тремя определяющими моментами: евангелизмом, литургичностью, антропологизмом. Первая особенность проявляется в том, что «в своей проповеди он максимально сокращает расстояние, отделяющее современного человека от живого Христа, и делает нас участниками Евангельской истории» (Митрополит Иларион [Предисловие к изданию]: Митрополит Сурожский Антоний. Труды. М., 2014): «Евангельские события часто кажутся нам далекими, почти призрачными, а вместе с тем они обращены к каждому из нас в каждое мгновение»18. Литургизм «богословия митрополита Антония облекает в слова безмолвное по преимуществу Таинство Церкви: не какую-либо часть церковного обряда и не одно из таинств, но совокупность церковного общения. Его слово вводит человека в Церковь подобно священнодействию» (цит.). Иларион имеет в виду особую выразительность слова, которое буквально взрывается в сознании слушателя и наполняет его событиями. Антропологизм означает, что «проповедь митрополита Антония устремлена к  тому,  чтобы  вернуть  испуганному и оглушенному современнику веру в себя. Митрополит Антоний постоянно говорит о том, что «Евангелие все пронизано верой в человека», а также о том, что человек — «единственная точка соприкосновения между верующим и неверующим», потому что «человек — это та реальность, которая составляет тему жизни всякого человека». Он подчеркивает «безмерную глубину каждой человеческой личности, бесконечную ценность человека для Бога и постоянно присутствующую возможность общения между Богом и человеком». Вера в человека у митрополита Антония – это также вера в его творчество, жизненное, художественное и религиозное.

Все три момента оказали  большое  влияние на становление Марголина, все они  дают ключ к пониманию и его смелости, и его оптимизма, и наполненности его сознания, из  которой уже происходят  его  экспрессивные  формы и полнозвучные цвета. Отношение к телу у него похоже на антониевское. Вот митрополичье слово:

Когда кто-то умирает, мы окружаем его или ее тело такой нежностью и благоговением. Это тело сотворено Богом, в это тело Он вложил всю Свою любовь. И больше того: Он Сам стал Человеком, Сам Живой Бог облекся в плоть и явил нам не только, что человек так просторен, так велик, так глубок, что может соединиться с Богом, стать участником Божественной природы, но что само тело наше способно быть духоносным, поистине богоносным. Какое это диво!

Митрополит Сурожский Антоний. О теле [1986] / Митрополит Сурожский Антоний. Труды. Кн. 1. [3-е изд.]. М., 2014. С. 201.

Тема  встречи  человека  и  Бога  у  Дмитрия может быть прочитана как отзвук статьи митрополита Антония «О встрече»:

Какая радость бывает встретиться! Если бы только мы могли, если бы только мы умели так встречать Господа, как простой, сердечной, человеческой любовью мы умеем встречать друг друга, когда в сердце светло и тепло! <…> Скажу еще: обращали ли вы когда-нибудь внимание на то, что все Евангелие — сплошная встреча? <…> Вот в свете Евангелия и думайте о каждой человеческой встрече именно как о встрече — не просто о том, что люди столкнулись да разошлись, прошли мимо — и не заметили, кто мимо прошел. <…> А основная встреча евангельская — о ней все-таки хочу сказать — это встреча со Христом, с Богом, явившимся нам во Христе. Каково  это  явление?  О  Боге  мы  думаем в контексте славы, величия, как на иконах пишут Вседержителя. О таком Боге можно думать и молиться Ему в трепете, но Бог захотел нам явиться так, как ни один человек не мог себе Его вообразить, или представить, или даже подумать. <…> Христос как бы говорит: смотри, Я воспринимаю плоть человеческую, делаюсь человеком, чтобы ты знал и верил: Я верую в тебя, человек, становись по образу и подобию, к которому ты призван, — Человеком, как Я. <…> Дай нам Господь такую веру в человека пронести через всю жизнь, через весь мир, верующий и неверующий, чтобы каждый человек знал: когда сам он потеряет веру в себя, в него верит не только Небесный Бог, но и всякий человек, который назвал себя христианином. Аминь.

Митрополит Сурожский Антоний. О встрече [1968] / Новый мир, 1992, № 2. С. 40.

Также очень существенна с точки зрения влияния митрополита Антония на Марголина его проповедь веры и надежды на человека, на то, что он талантлив и добр, что он лучше, чем кажется (ему самому). У Дмитрия эта надежда проявляется в том, что он не подлаживается под зрителя, светского или церковного, он верит, что будет понят, услышан. Поэтому в его искусстве так чувствуется непосредственность. Подозреваю, что и как преподаватель он «скорее» верит, чем не верит в учеников. «Ко мне приходит много людей, и большей частью проблема человека не в том, что он не верит в Бога, а в том, что он не верит в себя», — говорит митрополит Антоний в проповеди «Вера Божия в человека» (Митрополит Сурожский Антоний. Вера Божия в человека [1991] / Пути христианской жизни. Беседы. М., 1997. С. 201).

Он не видит никакой ценности в себе, он не видит смысла в себе. И если только удается ему передать то, что я, полуслепой, невосприимчивый, тупой, недуховный, могу, несмотря на все это, видеть в нем образ Божий, что я могу веровать в него, то это может играть решающую роль. И эту роль мы можем играть по отношению друг ко другу, каждый для каждого».

Митрополит Сурожский Антоний. Вера Божия в человека [1991] / Пути христианской жизни. Беседы. М., 1997. С. 121

Выступая на обсуждении (см. подробнее о дискуссии в Феодоровском соборе) росписей храма в деревне Рождество «Какой может быть современная храмовая роспись?», которое состоялось 31 января 2021 года в просветительском центре Феодоровского собора в Петербурге, Дмитрий Марголин так подвел итог своей работе:

Все мои слова, на самом деле, лишние. Живопись должна говорить сама за себя. Я хотел прославить Бога, его творение, его мир, физический и духовный, но не унижая, не выхолащивая этот мир. Хотел сохранить в живописи природу животных и природу человеческую, людей. Хотел прославить полноту, красоту Славы Господней, которую можно видеть вокруг. Аминь.

Искусство и религия

Критика    росписей    Марголина     в     деревне Рождество сосредоточена вокруг следующих моментов. Во-первых, «неправославного духа». Во-вторых, «отсутствия света», которое трактуется как последствие отсутствия вышеназванного духа. Есть и другие претензии. Считается, что статус священного изображения икона или фреска приобретают не автоматически, а только, когда она удовлетворяют четырём условиям:

1. Особый стиль, который по традиции должен быть в гармонии с идеей преображения эмпирических и исторических предметов («Все повседневное отходит и приобретает особый смысл»; «Царство Божие уже здесь» – в церкви и в ее изображениях);
2. Наличие надписаний, имен;
3. Единодушие общины, признающей изображение приемлемым и священным;
4. Освящение отдельных изображений и всего храма духовным лицом.

Отсюда выводится пожелание, чтобы человек, входящий в храм, «попадал к себе домой», иначе говоря, в привычную ему среду. Здесь можно заметить, что у каждого свой дом, а храм создается для всех (если только не как домовый храм или храм небольшой закрытой общины). Также из этой установки на домашнее проистекает, что встреча с Богом – это успокоение, облегчение как предвкушение спасения. О. Александр говорит, что в росписи Марголина есть какая-то неуместная «вздернутость, возбуждение, даже смятение. Это настоящая драма. Но библейские события – не греческая трагедия, не Шекспир. В церкви нужно другое». Слушая его, я подумал: неужели, глядя на экспрессивно-драматические образы, созданные Дмитрием, можно пострадать в церковно-религиозном смысле, может быть, даже разувериться, что Христос спасет? Мне кажется, что ссылка на недовольную общину – это прикрытие. В церковной традиции крайне редко бывало, чтобы мнение клира не могло возобладать над мнением паствы. Наша эпоха, эпоха демократии, похоже, и в церковь вносит древний дух софистики: вот уже и высокий иконостас «неактуален» и требуется открыть вид на святую святых. Но если нужно быть, как говорится, ближе к людям, то росписи Дмитрия как раз снимают опосредующий слой в виде традиционной стилистики, благолепной гармоничности (хотя, конечно, создают другой, индивидуальный, творческий, предполагающий определенный уровень культуры восприятия).

Критика росписи, конечно, не просто реакция на ее смешанный стиль, не просто отвержение нетрадиционной формы, за всем этим стоит определенное духовное усмотрение, особое понимание задач церковной декорации, сущности молитвы и ее связи с декорацией. Вопрос о том, каким духом создана и дышит роспись, не ставится, если только пренебречь гротескными монашескими высказываниями вроде памятного многим после посещения церкви в Рождестве «Здесь впору Машиаха встречать», но и это еще не означает, что критики-знатоки констатируют присутствие иудейского духа. Скорее всего, имеется в виду, что искусство Марголина несет современный или модернистский дух, по определению нецерковный, а если все же церковный, то еретический. Наконец, завершением критики с церковно-православной точки зрения выступает констатация: «Здесь молиться нельзя, невозможно».

В этой связи напрашивается вопрос о том, как вообще определять дух, каким образом он воспринимается, как о нем возможен разговор, спор. Это вопрос не только религиозного сознания, но и обычной жизни (как определять, что за человек перед нами, что за среда и пр.), а также морального, политического и духовного сознания (как определять дух, ценности, направленность того или иного творчества). Но все это  также  вопросы о том, какими средствами и способами можно дух вызывать, стяжать, изображать или передавать в искусстве, где все составляющие трактуются либо как материальные элементы, либо как нечто знаковое, связанное с рассудком. Что же касается ощущения, что «здесь нельзя молиться», попробуем выразить его несколько иначе, подняв на более высокий уровень осознания: оно означает, что в окружении этих образов, форм и красок невозможно приближаться к цели обожения, нередко ставящейся перед православными в качестве важнейшей. Православию и христианству эти вопросы знакомы с древних времен в рамках дискуссий о нетварном свете и нетварной Благодати, которые разгорелись в Византии в XIV веке в связи с деятельностью Св. Григория Паламы. Речь шла об истолковании евангельского рассказа о Преображении и Фаворском свете. Палама понимал этот свет как несотворенный, нематериальный, неописуемый, но воспринимаемый физическим зрением. Тварное, напротив, – предметное, сущностное  (субстанциональное),  материальное, а также единичное. Нетварное – не ощущаемое плотью, не постигаемое разумом, но Палама допускает его чувственное восприятие через Благодать.

Есть ли в разбираемых росписях нетварное, и должна ли роспись способствовать обожению? В чем, говоря иначе, содержание духовного воздействия росписи и образа Иисуса Христа? Как определить отсутствие или присутствие этого нетварного духа, проникающего в человека как энергия обожения, энергия любви? Если брать нетварное буквально, то оно невидимо очами телесными и невоплотимо ни в каком материале. Об этом в полемике с Паламой высказывался не менее выдающийся богослов Варлаам Калабрийский. Для него как Фаворский свет, так и любой другой, воспринимаемый человеческими (поврежденными первородным грехом) глазами, есть только физика и символика, только носитель значения и само значение. Палама противопоставил этому совершенно иррационалистическое представление о возможности восприятия нетварного света (энергии) человеком, который сотворен по образу и подобию Божию, а потому может постичь все силою божественной Любви и Благодати.

Оказавшееся под влиянием исихазма (учения об умной молитве Паламы) искусство попыталось своими средствами передать состояние обожения, момент излияния нетварного света и саму конституцию пространства, в котором кроме физики есть и потоки нетварных энергий, но при этих попытках художественного воплощения нетварного света пришлось прибегнуть к вполне тварным художественным приемам: белильным движкам, как у Феофана Грека, вытянутым пропорциям, особому выбору цвета, динамическим формам  стилизации складок одежды. Выпускница иконописного отделения Духовной Академии пишет: «Если говорить об изображении в иконе человека, то мы видим: с действием неотмирного света благодати связан не только цвет тела, облачений, но и весь облик святого. Специфические пропорции фигуры, утонченные кисти рук, чуть вытянутый лик, большие глаза, маленький рот, тонкий нос – все это передает опыт обожения, как он переживается духовной и телесной частями человека. Причем изображается этот опыт в строгом соответствии с тем, как его описывают святые. «Если тело, — говорит св. Григорий Палама, — призвано вместе с душой участвовать в неизреченных благах будущего века, оно несомненно должно быть причастно им в меру возможного уже и теперь <…> ибо и у тела есть опыт постижения вещей божественных, когда душевные силы не умерщвлены, но преображены и освящены». «Духовная радость, приходящая от духа в тело, совсем не искажается от сообщения телу, но изменяет это тело и делает его духовным, потому что тогда оно отсекает скверные похоти плоти, не тянет уже душу вниз, а возвышается вместе с нею…». Таким образом, передача эмоциональных движений, например, человека, в иконе говорит не о многообразии его душевной жизни, то есть человечности со всеми присущими ей порывами души, а о том, что это многообразие переведено в правильную перспективу, обращено к Богу.

Детализация доличного письма была принята иконописью отнюдь не по причине эстетического интереса  к  окружающему миру – ее оправдал взгляд, видящий в окружающем то, что призвано вместе с человеком и через человека вступить в вечную радость единения с Богом. Победа паламизма определила дальнейшую историю православной Церкви. Если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство» (Бабкова А. Исихазм и церковное искусство: https://icon.spbda.ru/2018/12/01/isikhazm-icerkovnoe-iskusstvo).

В беседах с Марголиным зашла у нас речь и о паламизме-исихазме. Художник сразу решительно сказал, что этот мистический аспект православия ему не близок и что он считает разговоры о нетварном свете и обожении сомнительными, хотя и знает о каноническом статусе этих категорий в православном богословии. «Кто его видел, этот свет?» — восклицал Дмитрий.

«Кто он, этот обоженный, как он выглядит?» — возбуждался он еще сильнее. Потом  он  рассказал, что о. Александр тоже относится к исихазму настороженно и говорит, что его победа в православии принесла немало негативного. Мы стали говорить о том, какой замечательный мыслитель Варлаам Калабрийский и что, возможно, все дело было в его итальянском происхождении (при греческой национальности), и  он  не  мог  выступать в Греции как авторитет после столетий господства именно греческой образованности над римской. И вдруг я решился и тихим голосом спросил Дмитрия: «Молитва ведь невозможна без любви к тому, к кому обращаешься. А ты, скажи, ты любишь Христа? – Как это любишь? Ну да, конечно, особенно за его слова, поступки, всю его жизнь и за то, что он, Господь, с нами. – Нет, я не совсем про это, ты любишь, восхищаешься им, его обликом, лицом, телом, хотел бы его увидеть в жизни, взять за руку?». Здесь воцарилась пауза, и я понял, что ответа нет, что вопрос неуместный  после того, что уже было сказано, и только добавил:

«Ну, тебе самому нравится тот Христос, которого ты написал, ты хотел бы быть им охваченным или погрузиться внутрь него? – Я как-то не думал, он для меня в целом росписи, и вообще ко Христу меньше всего претензий, Христос и Христос. – Понятно», – сказал я, чтобы сказать хоть что-нибудь, и при этом смотрел прямо в лицо Дмитрию — молодому, еще цветущему человеку. Оно похоже на лицо Христа в росписях. Мы заговорили и об этом. Дмитрий сказал, что среди персонажей росписи мелькает отец, где-то как будто присутствует жена, еще какие-то люди. Так как иконные типы не были для него предметом штудирования и источником вдохновения, из глубины памяти вставали родные лица и где-то повстречавшиеся. И все-таки – подвели мы итог – о том, чтобы любовь изливалась со свода, о том, чтобы живопись помогала совершать работу обожения, о том, чтобы со стен изливалась нетварная Благодать, «об этом не было и речи». При этом я подумал, что и Благодать, и Свет все-таки могут изливаются там и частично изливаются, где художнику удалось достичь наиболее высокого творческого уровня, где художественность претворяется в истинное, захватывающее.

Углубляясь в мысли Паламы, довольно далекие от проблем искусства, мы видим, что он нигде не дает ответа на вопрос о том, как именно выглядит нетварный свет, каким именно предстанет обоженный человек. Свет для него — универсальная метаформа, как энергия для Св. Дионисия. Формами-проявлениями энергии для Дионисия выступают божественные имена, а свет в писаниях Паламы – это многочисленные представления о положительном, добром, совершенном, свободном и радующем. С этой точки зрения нельзя сказать, что свет – это обязательно что-то оптическое, воспринимаемое в первую очередь глазами, а живопись – это какие-то лучи-стрелы, пятна, сияющие контуры, золотые нимбы, светлые по колеру лики. Мы нередко видим все это в храмах, но Света там нет, лики белые и холодные, даже золото не кажется драгоценным.

В церкви в деревне Рождество лики и глаза персонажей темные, фигуры тяжелые, жесты вещественные, и над всем этим — Иисус Христос с его трудно определимым выражением не столько радости, сколько озабоченности. Есть ли в рисунке его лика свет, почила ли на нем Благодать? Наверное, каждый верующий имеет право решить или не решать этот вопрос в глубине своей совести, чувства правды и прекрасного. Однако, очевидно, что художник не педалировал свою, вполне допустимую, способность видеть нетварную Благодать и не облегчал себе жизнь в церкви, примыкая к устоявшейся традиции стилевого обозначения присутствия света. Он честно искал его: свет то показывался ему, то отступал во тьму, даже являлся тьмой. Этот драматико-гностический момент у него вышел на передний план, подчинил себе весь храм и тем самым усилил атмосферу покаяния, непройденного пути в храме. В эту церковь верующие могли бы приходить прежде всего не за моментами благоговейной радости, а за переживанием причастности к страдательной, жертвенной жизни Иисуса. Обожение здесь идет не через опознание божественно прекрасного как своего, обетованного и близкого, а через усилие к прекрасному, через возвышенное страдание от недостигнутого совершенства и как призыв Христа с неба-свода к соработничеству.

«Я часто видел свет, — говорит склонный к мистицизму Святой Симеон Новый Богослов, — и иной раз он являлся внутрь меня, когда душа моя имела мир и тишину, а иной раз являлся он мне вдали, или даже совсем скрывался, и, когда скрывался, причинял мне чрезмерную скорбь, потому что тогда думалось мне, что, верно, он совсем не хочет уже более являться. Но когда я начинал проливать слезы и показывать всякую отчужденность от всего и всякое послушание  и  смирение,  тогда он являлся опять, как солнце, когда оно разгоняет густоту облака и мало-помалу выказывается радостотворное <…> Так, наконец, Ты, неизреченный, невидимый, неосязаемый, приснодвижный, везде, всегда и во всем присущий и все исполняющий, видимый и скрывающийся каждый час <…> и днем и ночью, удаляющийся и приходящий, мало-помалу прогнал бывшую во мне тьму, рассеял покрывавший меня облак, очистил зеницу умных очей моих, открыл душевный слух мой…» (Цит. по: Лосский В.Опыт мистического богословия Восточной церкви. М., 1991. С. 372).

Этот сложный, постоянно движущийся свет художник  передает  через  лицо  и  фигуру   Христа без помощи световых эффектов. Хотелось бы здесь вспомнить одно место из беседы преподобного Серафима Саровского с Н. А. Мотовиловым. Как утверждает В. Лосский, оно «раскрывает нам лучше всяких богословских трактатов, в чем состоит эта уверенность, это познание (гносис) единения с Богом». Во время этой беседы, проходившей зимним утром на лесной опушке, ученик  преподобного  Серафима  говорит   своему учителю: «»Все-таки я не понимаю, почему я могу быть твердо уверен, что я в Духе Божием? Как мне самому в себе распознать истинное Его явление?». Батюшка отец Серафим  отвечал:  «Я уже сказал вам, что это очень просто, и подробно рассказал вам, как люди бывают в Духе Божием и как должно разуметь Его явление в нас <…> Что же вам, батюшка, надобно?». – «Надобно, — сказал я, — чтобы я понял это хорошенько». Тогда отец Серафим взял меня весьма крепко за плечи и сказал мне: «Мы оба теперь, батюшка, в Духе Божием с тобою; что же вы глаза опустили, что же не смотрите на меня?» Я отвечал: «Не могу, батюшка, смотреть; потому что из глаз ваших молнии сыпятся. Лице ваше сделалось светлее солнца, и у меня глаза ломит от боли». Отец Серафим сказал: «Не устрашайтесь, ваше Боголюбие, и вы теперь так же светлы стали, как и я сам. Вы сами теперь в полноте Духа Божьего, иначе вам нельзя было бы и меня таким видеть». <…> Я взглянул после этих слов в лице его, и напал на меня еще больший благоговейный ужас. <…> «Что же чувствуете вы теперь?» — спросил  меня  отец  Серафим.  Сказал я: «Необыкновенно хорошо <…> Чувствую такую тишину и мир в моей душе, что никаким словом то выразить не могу». <…> Батюшка отец Серафим продолжал: «Когда Дух Божий снисходит к человеку и осеняет его полнотою Своего наития, тогда душа человека преисполняется неизреченною радостью; ибо Дух Божий радостотворит все, к чему бы Он ни прикоснулся… Предзадатки этой радости даются нам теперь, и если от них так сладко, хорошо и весело в душах наших, то что сказать о той радости, которая уготована там, на небесах, плачущим здесь, на земле»» (Беседа преподобного Серафима с Николаем Мотовиловым о стяжании Святого Духа). Итак, дух опознается при помощи глаз, но не глазами, он опознается только духом же, пусть и менее совершенным, чем божественный.

В храме  в  деревне  Рождество  встретились религия и искусство, и возникло взаимонепонимание, возможно, творческое и полезное и для религии, и для искусства. Ценность взаимонепонимания состоит в том, что оно ставит под вопрос иллюзию имеющейся гармонии, выявляет суть контрагентов и выясняет возможность нового взаимодействия, нового единства. Религия, как известно, может существовать и без развитого искусства, а так называемое религиозное искусство, представляющее собой символическое и декоративное оформление  культа  и  растворяющееся в функции наглядного закрепления и передачи религиозных представлений, не является искусством во всей полноте и самостоятельности. «Религия – это такой способ духа, в основании которого лежит представление. Прежде всего оно отличается от опыта, с которым имеет дело обыденное сознание, а также наука. Есть, правда, и воззрение, согласно которому существует «религиозный опыт» и даже его аксиомы» (И.А.Ильин. Аксиомы религиозного опыта (1919–1951) М., 1993. С. 105).

В традиции гегельянской мысли, к которой я в данном случае примыкаю, принято  считать, что первым преодолением опыта (вынужденного ходить по кругу и все время возвращаться к началу, к новому опыту) является искусство, в основе которого лежит оно само, практика искусства, в которой всеобщее и особенное даны в самодовлеющем единстве чувственной формы. Второй формой преодоления опыта и преодоления искусства является представление. Оно всегда связано с верой, в какой бы форме  ни  выступало, будь то представления моральные, политические, исторические, экономические и пр. Выход за пределы представления, которое постоянно сдвигается от одной абстракции к другой или воспроизводит свое ядро и украшает его все новыми и новыми определениями, материал которых берется из опыта и чувственности, только один – отказ от представлений и переход духа к способу существования  в  форме  понятия.  Последнее, с классической точки зрения, делает возможной философию и науку на более высоком уровне ее развития.

Встреча религии и искусства – это встреча представления и образа, слова и чувственного явления. Представление ищет адекватный образ, полезный для раскрытия его содержания. Это раскрытие осуществляется вновь с помощью слова, устного или письменного. Конечно, религиозная сфера сознания включает в себя не только представления, абстракции и их определения, тексты и их толкования, но и чувства, и переживания. И первые, и последние претендуют на самоценность, и оспорить их невозможно. Здесь субъективное так или иначе уживается с объективным, аксиоматическим. При этом и то, и другое претендует на свою истину – истину веры и истину богословской науки.

Искусство в наш исторический период, когда оно свободно, индивидуально и не обладает большой твердостью самосознания, тянется к той или иной основе, к серьезному делу, забывая о том, что оно является особой формой духа, обладающей самостоянием и в плане содержания, и в плане формы. Искренне стремясь быть религиозным (политическим, философским), оно вдруг обнаруживает, что у него есть свое собственное содержание, не иллюстративно символическое и не декоративно-оформительское, навевающее определенное настроение, подходящее к тем переживаниям и представлениям, которые составляют  плоть  определенного  вероисповедания. И это содержание оказывается неудобным, как бы ни старались его оправдать или истолковать, потому что по сути своей оно вообще не нуждается ни в каких толкованиях (в отличие от представлений), описаниях и оценках.

Процитирую  проницательного  и  строгого Е. С. Линькова,  моего  преподавателя  философии в университете в 1970-е годы:

елениями особенности из-за самой чувственной формы. Что дает представление как способ? Представление впервые вводит содержание во всеобщее. Пожалуйста, в искусстве: рождение Иисуса Христа, Несение креста, Распятие, Снятие с креста и все разновидности вариаций, но все это ограничено исключительно сферой особенности в религиозном триединстве. Почему? Да потому, что в искусстве просто невозможно изобразить всеобщность, потому что тогда теряется чувственная определенность. И как раз величие искусства <…> состоит в том, что оно знало пределы своего изображения: а именно особенность сферы чувственной определенности. Такое искусство всегда третировалось как религиозное, – в любом случае это вопиющая клевета на  это  искусство. На самом деле искусство нельзя квалифицировать как религиозное или нерелигиозное, антирелигиозное. Нельзя именно потому, что искусство [в истории форм духа – И.Ч.] есть сфера [и этап – И.Ч.] особенности, хотя и определенной в ней самой. Поэтому нельзя здесь решить вопрос, является это искусство материалистическим или идеалистическим [православным или католическим, социалистичским, капиталистическим и т. д.– И.Ч.], – к природе искусства это не относится. Это внешний суд инквизиции над искусством!

Линьков Е.С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. С. 122–123.

Если  искусство   состоялось,   тем   более   в рамках культового пространства, то  оно,  при всей вроде бы его ограниченности чувственной формой, может выполнять даже мистическую функцию. И все равно остается суверенным искусством, особой формой духа. Строго говоря, у этой художественной формы духа, у этого художественного  содержания  нет  никаких  функций.

Самосознание в искусстве всегда должно находиться вне произведения искусства. И когда высокоразвитое самосознание узнает в нем нечто тождественное себе в качестве содержания искусства, содержание перемещено в сферу субъективности. Впервые здесь искусство перестает быть внешним предметом, чтобы мы могли использовать его как средство для удовлетворения насущных потребностей, в конце концов, как орудие производства и т. д. Только в развитой форме самосознания искусство впервые перестает быть предметом, средством [оно становится суверенной формой духа – They]. Поэтому песенки о том, что нам нужно искусство для того, для сего и так далее, – это исключительно для людей, которые не имеют никакого развитого самосознания, чтобы знать природу искусства. Искусства в качестве внешнего средства не существует как искусства и никогда не будет существовать! Более того, там, где начинается эксплуатация его как внешнего средства,  искусству  наступает  конец,  что  и  случилось с нашим казенным искусством!

Линьков Е.С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. С. 109.

Автор имеет здесь в виду так называемое государственное искусство, но внешним средством искусство может быть и в церкви. Как оно превращается в полезный предмет, зависит от самого искусства, от степени его самосознания, от того, насколько его дух – это дух в себе и для себя. Самосознание художника при этом не есть ни начитанность, ни рефлексивный интеллект, способный дать искусству те или иные определения. Само искусство, его процессы и результат есть форма самосознания.

Да, позднейшие типы развития искусства могут впадать в такое состояние в отношении моментов формы и содержания, когда содержание берется готовым как нечто данное и начинает отыскиваться форма, в какую бы форму это содержание влить, чтобы она оказалась адекватной этому содержанию. Но тут-то и получается, что эти приемы в одних случаях могут нам дать шедевры искусства, но в большинстве случаев это оказывается подделкой.

Линьков Е.С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. С. 81.

Древнее церковное искусство и великое искусство от эпохи Возрождения до XX века, связанное с церковью и религиозными сюжетами, обладает  ценностью  в  том  числе  и  для  церкви, и для религиозного сознания не потому, что оно уместно, правильно воплощает заранее нарисованные представлением картины, а потому, что оно создает адекватные самим себе образы, в которых одним махом (вне зафиксированных методов), наглядно, в молчании и действии достигается единство особенного и всеобщего. Что это значит? Это значит, что в образе искусства дается такое содержание, например, такое изображение любви, которое не сводится ни к эмпирии, ни к абстракции, но каждый находит в нем свое, себя и в то же время не находит, но чувствует присутствие элементов желаемого образа. Отсюда проистекает «общедоступность искусства для любой ступени развития человеческого  духа»,  но  в  то же время и такой «недостаток искусства, что все ведь зависит от того, на какой ступени духовного развития находится человек» (Линьков Е.С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. С. 85.). Тот или иной человек оказывается за пределами субстанционального содержания искусства, иногда не доходя до порога и рассматривая его только с точки зрения субъективных чувственных переживаний – «тяжелое», «неприятное», «слишком темное или яркое», «уродливое, неправильное», а  иногда,  как бы перешагивая искусство и требуя от него соответствия абстрактным представлениям. И тут, сколько бы мы ни спрашивали,  а  соответствует ли изображение Христа на своде  нашей  церкви представлению о Богочеловеке,  определениям его природы и их единства на ипостасийном уровне, всемогущ ли, совершенен ли, любвеобилен ли Иисус, прекрасен ли он, достаточно ли в нем Бога, не слишком ли много человека, ответы будут отрицательными. Синтеза всех этих требовательных абстракций в образе нет и быть не может, художник должен был бы быть чем-то большим, чем он есть, духовидцем, святым, а то и самим Богом, чтобы дать полностью удовлетворяющее изображение. Таковы нерукотворный образ Спаса (не произведение искусства, а его прототип, первообраз), изображение  Богоматери, созданное Св. Лукой. Однако ответ на поставленный вопрос может быть и положительным в том случае, если художественный образ будет восприниматься зрителем как привычный, традиционный, что нивелирует остроту реакции на изображение. Его тогда будет достаточно принять к сведению, не принимая во внимание всю его чувственную конкретность, да и  все  единство особенного и всеобщего в его устроении. Церковь устами  богословов  еще  в  эпоху  борьбы с иконоборчеством, прекрасно зная строптивый характер искусства и опасаясь его претензий на создание самостоятельных содержательных образов истинностного статуса, ограничило иконопись символической, ритуальной, транслирующей традиционные представления  функцией. Ни о каком «богословии в красках» (Е. Трубецкой, П. Флоренский, митрополит Иларион и др.) речь тогда не шла, как не могла идти речь о критике иконы, освященной иконы, как и о критике искусства вообще (в отличие от богословской критики богословия). Подчеркнем, что речь всегда идет именно об иконах, не о декорировании храма изображениями. Иконы – это молельные образы, они составляют иконостас, участвуют в богослужении как священные предметы, бывают чудотворными. У фресок другое назначение, прежде всего — рассказывать истории, а также маркировать части храма, его пространство: главу, алтарь, конху апсиды, столбы, паруса, придавать значение отдельным стенам, в особенности западной стене и пр. В истории церкви и церковных искусств значение отдельных частей декорации всегда было различным, так же как разнится значение средника и клейм в иконе. С течением времени православная мысль становилась все более строгой и к иконам, и вообще к церковному искусству. Это, впрочем, не давало результата. Древние иконы и фрески (выполненные тогда, когда почти никаких глубокомысленных трактатов об иконописании еще не было) рассматриваются как наивысшие по своему проникновению в сущность христианской догматики, становятся пособием для ее углубленного истолкования. И, напротив, рафинированные, бесконечно осознанные в своей богословской сущности иконы и фрески нашего времени не возбуждают умозрение, поскольку они сами есть результат умозрения. Древние иконы ценны своей непосредственной художественностью, потому что они являются формой, исторической фазой искусства.

Искусство достигает единства формы и содержания не в результате приспосабливания одного к другому, не путем рассудочных расчетов, не на основе конструирования единства там, где его нет, а путем отказа от мерцания категорий тождества и различия или расходящихся лучами мерцаний самого различия (Жиль Делез). Форма и содержание  в  искусстве  находятся  в  единстве с самого начала, предстают в виде чувственной определенности, которая не ждет никаких дополнительных расшифровок, а обращена к целост ному восприятию. Искусство не надо понимать, снимая его слои (формальный, изобразительный, аллегорический, метафизический) или проецируя внутрь него разнообразные внешние для него темы. Оно удовлетворяет (или нет) одним лишь своим существованием, своей образностью  и своей ритмикой, размерностью, структурностью, интонацией, которые выступают сразу и как носитель смысла, и как  носимый  смысл.  Последний есть всеобщее (абсолютный дух) в его особой форме художественного самовыявления.

Когда искусство дает изображение чувства любви, то оно освобождает форму и содержание любви от всякой случайности. Оно дает не эмпирически случайную любовь, да еще в различенности (у одного индивида она такая, а у другого такая), искусство, не изменяя своей собственной природе, берет любовь в  моменте  всеобщности, то есть берет всеобщую форму любви, которая определяет содержательную особенность. Вот почему, когда мы знакомимся с подлинным произведением искусства, где происходит изображение этого человеческого чувства, в высшей степени интересного и благодетельного для человека, в искусстве выступает подлинная настоящая любовь; а вот эмпирически существующая любовь индивида фальшива и есть лишь тень этой полной любви, которая выступает в искусстве. Будь наоборот, тогда вообще не нужно было бы искусство.

Линьков Е.С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. С. 121.

Все,  что  привело  к  появлению  росписей  в деревне Рождество, связано с любовью, да и основным содержанием росписей является любовь. Имею в виду, во-первых, эмпирическую, сильную и жертвенную любовь художника к живописи и к церкви, во-вторых, его любовь к персонажам церковной истории, к Святым, к Христу, но, в-третьих, подразумеваю, что воплощенные в росписях сюжеты Евангелия – Евхаристия, заступничество Богородицы и Св. Иоанна за человечество перед Христом из любви к людям (Деисус), Рождество и Поклонение пастухов, Распятие, да и другие сюжеты (Низвержение Сатаны как ангела, поставившего честь выше любви, встреча Христа и Церкви-Софии-Невесты и даже тигрица с детенышами) – все это любовь в разных ее проявлениях, на разных уровнях. Значительный акт искусства – это всегда акт искусства любви к самому себе и своему содержанию. Образ Христа на своде храма – тоже акт поклонения и любви. Кто-то, возможно, скажет: как можно любить такого Христа, таких апостолов? Но любовь всегда не совсем понятна со стороны и не может быть ни обоснована, ни передана другому, любви так же приходится верить и внутри любовных отношений. В эмпирической, психологической сфере это приводит к перипетиям и переживаниям не только радостного свойства. В искусстве многое иначе. Если зрителю удалось открыться художественному произведению, вобрать в себя его особенную индивидуальность, оно воспринимается им как правда-истина, нечто уже осуществившееся и цельное, переливчатое единство, которому рассудок может разве что противопоставить свои недоумения и представления. Искусство же – это не то или иное представление (репрезентация мнения, принципа или желания), его нельзя измерять логикой «мимо или не мимо», «в десятку» или «недолет-перелет». Искусство приходится признавать и постигать постепенно, вдумчиво, смиренно или рисковать получить репутацию Мидаса, а то даже репутацию сверхчеловека, которому искусство не нужно, так как без него «нет еще и начала человека как такового вообще» (Линьков Е.С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. С. 77).

Только искусство, преодолевающее ограниченность любого опыта, снимающее антиномию мысли и чувства, дуализм данного и мыслимого, приближает человека к полноте и содержательности бытия, которое вместе с тем есть мышление, процесс творческого саморазвития духа. Представление росписей зрителям и развернувшаяся затем дискуссия самым непосредственным образом обнаружили драматическую диалектику отношений между искусством и церковью (а также искусством и прочими культурными формами, к которым его стремятся привязать). Это событие совершилось не в каком-то абстрактном пространстве, оно прошло буквально через сердце художника, в котором религиозные чувства и религиозное самосознание вступили в драматические отношения с природой его таланта. Но художественное произведение вообще и созданное Марголиным после своего нового рождения и крещения в огне дискуссий остается: в памяти, в мысли, в разнообразных запечатлениях. Его уже нельзя изменить, нельзя вернуть в небытие. В речах, интерпретациях, спорах утверждают себя принципы, противоположности, все проблемно и все споры неразрешимы (разве что силовыми постановлениями). В искусстве, в живописи разрешение  противоречий  осуществлено в той конкретной, характерной, живой и несовершенной форме, которая столь дорога человеку, осознавшему искусство как особую форму истины, не претендующую на адекватность ее выражения. В этом смысле у произведения художника впереди жизнь и новое открытие.

Царское село, январь 2021 года

---

From Dmitry Margolin. Murals of the Church of St. John the Baptist in the Village of Rozhdestvo. St. Petersburg: Svoe Izdatelstvo, 2021.

Список литературы:

• Данн Д.Д.Единство и многообразие в Новом Завете: исследование природы первоначального христианства. М., 2011.
• Ильин И.А.Аксиомы религиозного опыта (1919–1951). М., 1993.
• Линьков Е. С. Лекции разных лет по философии. Том 1. Немецкая классическая философия. Введение (1988–1989 гг.) Лекция седьмая. СПб., 2019.
• Лосский В.Опыт мистического богословия Восточной церкви. М., 1991.
• Мень А.История религии. В поисках Пути, Истины и Жизни. В 7 тт. М., 1991–1992.
• Митр. Иларион(Алфеев). Богословие иконы в православной церкви. Доклад памяти о. Александра Шмемана. 2011.
• Митр. Иларион (Алфеев).Богословие митрополита Сурожского Антония в свете святоотеческого Предания / Труды митрополита Антония Сурожского. Книга первая. М., 2014.
• Нестерова О. Типологическая экзегеза: спор о методе. Альманах «Альфа и Омега». 1998. № 18.
• Тальберг Н.История христианской церкви. М., 2017.
• Бальтазар Х.У.фон.Слава Господа. Богословская эстетика. Том I. Созерцание формы. М., 2020.
• Balthasar, Hans Urs von. Theodramatik. Bd. I: Prolegomena. Einsiedeln Johannes-Verlag, 2009.