Уличное и Небесное (Александр Боровский)

С Дмитрием Марголиным у меня связаны большие ожидания.

Он умудрился пройти период становления без внешних вмешательств: двигался сам, на ощупь, спотыкаясь, но не запрашивая галерейной или кураторской подмоги. Он вообще пока что правильный художник: не тусовочный, не гламурный, не публичный. Преподает рисунок ученикам лицея им. Б. Иогансона, будущим абитуриентам Академии (в мое время этот лицей назывался Средней художественной школой при Институте им. И. Е. Репина, а ученики, соответственно, сэхэшатиками). Вывозит их на летнюю практику. Возится с ними, все по-честному. Да и сам он свой брат, академический: учился в этом лицее, затем — в Репинском институте. Его однокашники — сложное поколение: кто преподает и продается «по китайской линии» (пока что единственное географическое направление, где востребован сохранившийся у нас профессиональный изобразительный ценз), кто перебивается случайными заказами, считанные единицы прибились к берегам contemporary art. К самой кромке — пока что вглубь этой территории никто не пробрался. Марголин забился на верхотуру того самого лицея, где преподает, там у него мастерская. Я многажды чертыхался, покуда туда вскарабкался. Помещение сугубо производственное,  даже техническое, с мольбертами и парой стульев, не предназначенное для приема важных людей и вообще для ведения светских разговоров. Зато, при всей скудости, идеальное место, чтобы пересидеть опасности и соблазны, сосредоточиться не на тактике и стратегии продвижения, а на том, что там свербит внутри. Похоже, Марголин не особо заботится о круге профессионального общения— ведет сугубо частную жизнь, рассекает на велосипеде, живет с семьей где-то в Гатчине. Выставки у него были, в том числе в «Эрарте». Но особого внимания не вызвали — не было в них необходимого сегодня ньюсмейкерства. Какие там «ньюс» — все библейское или семейное. Ну и «мейкерства» не было — то есть массмедийной подготовки, вообще попадания в створ публичных интересов. По-моему, только коллега Иван Чечот заметил Марголина и написал о нем. Что ж, внимание Чечота дорогого стоит…

 

Так что эта выставка в «ДК Громов», полагаю, будет открытием. Художник — в силе, сложившийся. И в то же время — не засмотренный, не захватанный галереями. Да и не расположенный отвечать на чьи-либо запросы. В общем — редкое дело — художник в ладу с собой. Конечно, это равновесие нетрудно и раскачать, нарушить. В том числе и успехом. Мне, однако, думается, что Марголин слишком занят собственным миром, чтобы дрогнуть и отвечать на внешние раздражители.

 

Марголин — художник академической закваски. Здесь есть свои плюсы и минусы. Слепки и дипломные работы за двести лет, они

не только хранятся в музее Академии художеств, они откладываются

в сознании выпускников. По крайней мере тех, кто пытается осмыслить академизм не только как сумму приемов, а как ментальность.

У Марголина есть гравюра «Воскрешение дочери Иаира». Поколения староакадемических дипломников бились над этим сюжетом. Взять хотя бы Поленова и Репина — у каждого своя версия притчи, но есть общее: представление о совершенстве живописно-пластической реализации. Есть корреляция канонов: библейского и академического. Любопытно, что художник не артикулирует отсылки к классическим версиям воплощения евангельского сюжета, хотя эти отсылки сами по себе могут быть темой современного произведения. Но Марголина не интересует «искусство про искусство». Его гравюра — «про» феномен воскрешения… Отсюда — примитивизация формы: это само по себе — образ непосредственности, отказа от опосредований (ссылка на прецеденты из истории искусства и есть пример таких опосредований), прикосновения к эмоциональному первоисточнику. В его приземистых персонажах, награвированных крупными штрихами, есть определенная непроявленность формы: они — в становлении, в процессе перехода от неверия и скепсиса к «великому изумлению» от совершившегося. В сравнительно ранней серии «Иов и его жена» Марголин «примеряет» к житейским ситуациям библейские притчевые матрицы. Эта примерка — не котурны, приподнимающие повседневное. Скорее, попытка прочувствовать в безысходности бытовых «многостраданий» пронзительную экзис- стенциальную ноту.

 

В этих вещах, пожалуй, наиболее основательно проработан материальный план. В дальнейшем манера Марголина теряет миметическую основательность. Появляются пустотности, потеки цвета, разномасштабность. Экспрессивное, отрывочное, жестовое письмо создает ту картинку мира, которая, видимо, аутентична умонастроениям сегодняшнего Марголина. Она цельна и гомогенна в своей разорванности, я бы сказал, клочковатости. Наличная реальность — на грани погружения в энтропию. Она реально алогична: горизонтально повисшие фигуры ничего общего не имеют с парящими влюбленными Шагала — это естественность протекания жизни, где все поставлено с ног на голову.

 

Впрочем, алогизм и абсурдизм — слишком головные понятия для марголинской «картинки мира». Они отсылают к традиции русского абсурдизма — к Даниилу Хармсу прежде всего. Но Марголин, как мне представляется, далек от игры в алогичное. Все, что он делает,— всерьез, все проникнуто экзистенцией. Он пишет изнанку русской жизни — неблагополучные, конфликтные места. В Петербурге это Лиговка, далее — Кемь и Соловки. Это, по выражению Ильи Ильфа, «почва, густо унавоженная бытом». И каким бытом — конфликтным, безысходным, беспощадным. Конечно, градус распада разный. В серии «Романов — Борисоглебск» ничего страшного не происходит: облик провинциальных обывателей утрирован, но в пределах нормативов традиционной социальной критики. В «Лиговке. Галерея» дело доведено уже до точки кипения: показано дно Петербурга. В середине сороковых годов XIX века издавался сборник писателей «Физиология Петербурга». Разумеется, у литераторов натуральной школы, в нем публиковавшихся, был свой предел натурализма: на сегодняшний взгляд, вполне безобидный. Так вот, у Марголина физиологизм зашкаливает: он пишет какую-то антропологическую катастрофу, насельники его картин — проститутки, попрошайки, шпана. Воздух его Лиговки — вожделение, агрессия, низменные инстинкты. Здесь можно увидеть дальние отзвуки классического немецкого экспрессионизма, его послевоенного извода: отчаяние голодных и покалеченных, ненависть к сытым. Но если этот отзвук и есть, он — ускользающий: Марголин, как уже говорилось, не создает «искусство про искусство». Он — «про» жизнь. «Схваченную» даже не гротесково— драматично. Гротеск это прием, а у Марголина такое вот видение: он — художник тревожных состояний, панических атак, острых реакций. В чем укорененность этой тревожности, которая некоторым покажется чрезмерной? (А кое-кто, думаю, активизирует старый советский жупел — обвинение в очернительстве.) Может, в родовой, исторической травме? В серии, посвященной Соловкам (естественно, не архитек- турному и религиозному памятнику, а текущей жизни районного цен-тра, какой-нибудь Советской улице), сценки современного разгуляева «прорастают» зловещими образами лагерной истории, по самую завязку заполненной насилием и унижением. Так что такие основания возможны. А есть вещи («После казни»), где современное, причем остро характерное, вплоть до женских нарядов и амуниции силовиков- «космонавтов», прорастает и совсем уж дальним — библейским. Вот это, думаю, самый важный момент. Живопись Марголина проникнута гуманистической, человеколюбивой интонацией. Художник с какой-то наивной ранимостью относится к вечному распределению ролей — жертва, палачи, любопытствующие наблюдатели, равнодушная толпа, погруженная в свои низменные страсти.

Экспрессивность, брутальность, жестовость его языка — во многом средство прикрыть эту ранимость. Марголин остается в русле изобразительности, даже телесности. Эта телесность особо ощутима в серии его офортов «Апокалипсис»: плоть корчится на огне страстей, изображение, благодаря процессу травления, въедается в поверхность, акварельные заливки как бы гасят чрезмерный накал…

 

Что ж, пора привлечь внимание к этому вполне сформировавшемуся, серьезному художнику.