Экспрессионизм и правдопободие.

Уолкер Тримбл

Как сказал Джордж Оруэлл, «в пятьдесят лет у тебя лицо, которого ты заслуживаешь». Лик, который рука Творца изначально создала генами и онтогенезом, уже сформирован личной историей, которую ты сам сотворил: шрам под глазницей после уличной драки, линия на лбу от необдуманного шага в темноте. Специалисты науки о красоте говорят, что они воюют против природы, но они также воюют с фактами, отразившимися на лице. Красота юности состоит в том, что молодое лицо во многом сотворено Богом, а не нами. У пластических хирургов есть общая терминология для морщин и выражений лица – «линии смеха» или «линии нахмуривания». Выражает ли ваше лицо в пятьдесят лет избыток радости или избыток недовольства? Душа говорит через лицо, и лицо подтверждает это, несмотря на пластические операции, которые также раскрывают характер и состояние души. Более того, карнавальные маски тех, кто слишком многое положил под нож, свидетельствуют не только о том, что находится внутри, но и о приоритетах науки и общества. На исследования в области косметологии тратится больше средств, чем на изучение детских болезней. И странным образом этот факт тоже отражается на лице.
Росписи церкви святого Иоанна Предтечи в деревне Рождество поражают разнообразием ликов, пожалуй, не имеющим себе равных в современном христианском искусстве. Некоторые обвиняют эту экспрессивную живопись в том, что она показывает нас такими, какие мы есть, а не такими, какими мы должны быть. Но важность существования этого храма в летнем лагере и заброшенной деревне заключается в том, что художник Дмитрий Марголин вообще обратился к этой теме.
Современное православие находится в состоянии нравственного и духовного кризиса. Я позволю себе заметить, что наша ситуация не является исключительной, и мешанина подтянутых лиц и манекенов – это общее уродство. Действительно, фигуры из бульварных журналов – лейтмотив прогресса цивилизации. На некоторых иконах Пятидесятницы рядом с изображением царя есть слово «космос», обозначающее общество, присутствующее при основании Церкви. Это было разумное формальное решение. Но на старых образах эта же идея показана через изображение в том же самом месте толпы людей, лиц, голов. Мы заставили себя поверить, что к нашим личностям, нашим лицам, нашей соборности можем пришить некий коллективный принцип – скрепу общества. И все же, как бы мы ни пытались свести истины этого Тела Божьего к принципам, рано или поздно факты выходят наружу. Как бы мы ни старались найти подходящую внешность для наших идеалов, реальность раскрывает сущность. Это Церковь такая, какая она есть: распятая и воскресшая, в зависимости от нашего выбора.
Каноническое лицо на стенах современного христианского храма можно получить с помощью проектора, демонстрирующего произведения времен Иоанна Палеолога или преподобного Андрея Рублева, или Михаила Нестерова, или реализма XIX века с его персонажами, исполненными приторной святости, столь же неправославной, как и истерический мистицизм Терезы Авильской. Все это каноническое. Большинство этих смягченных пастельных изображений так знакомы и безобидны, что складывается ощущение, будто больше ничего не требуется. В убранстве современных православных церквей, которые я видел за последние двадцать лет – американских, греческих, болгарских, румынских, грузинских, русских, – было очень мало попыток выйти за пределы семиотической функциональности иконографии. Перед этими иконами можно молиться, больше ничего не нужно. Их каноничность проявляется не только в их соответствии семиотическому контексту – придании имени лицу, – но и в вышеупомянутой безобидности. Критика неканонических образов слишком часто проистекает из отсутствия различия между привычным и изобразительным. Изображение является каноническим только в том случае, если оно правдоподобно (что верно). Только то, что привычно, правдоподобно (что неверно). Каноническим является только то, что привычно (очевидно ложный вывод). Знаковый мир икон, ныне замутненный технологиями правдоподобия, означает, что содержание передается только при узнавании, так же как при восприятии имени. Но ведь этим содержание не ограничивается. Способность искусства заставлять нас двигаться, погружать в медитацию и пробуждать пафос – тоже часть нашей традиции. Рассмотрим этот отрывок из трудов св. Григория Нисского об изображении жертвоприношения Исаака:
 “Нередко видел я живописное изображение этого страдания и никогда не проходил без слез мимо этого зрелища – так живо эту историю представляет взору искусство. Исаак лежит перед отцом у самого жертвенника, припав на колено, и с руками, загнутыми назад; отец же, став поодаль отрока на согнутое колено и левой рукой отведя к себе волосы сына, наклоняется к лицу, смотрящему на него жалостно, а правую ножом вооруженную руку направляет, чтобы заклать сына, и острие ножа касается уже тела, – тогда приходит к нему свыше глас, останавливающий дело”.
Пафос Св. Григория характерен для восприятия искусства доконцептуального периода. Это согласуется с описаниями восприятия искусства в древнем и византийском мире. Современная эстетика сузилась отчасти из-за нашей приверженности отличной от принятой в Западной Церкви практике молитвы. Учитывая постоянный гул Запада в наших ушах, это не наносит никакого вреда. Но наша традиция изображения в целом так же широка, как и наша практика молитвы.
В деревенской церкви Дмитрий Марголин изобразил собрание лиц, словно создав хрестоматию образов для будущего русского православного искусства. Фигура дочери фараона в сюжете «Нахождение младенца Моисея» близка к надгробным фрескам в Луксоре, райский вол напоминает быков Шагала. В этих росписях есть Дюрер и Джотто, библейские иллюстрации XVII века, провинциальная русская иконография XVIII века, Аахенские Евангелия, Хосе Клементе Ороско, Ловис Коринт, Cв. Феофан Грек.
И есть райские звери, напоминающие о сценических декорациях. Интересна полемика вокруг тетраморфа, изображенного на парусах. Животные евангелистов, согласно традиционному образцу, человекоподобны, как месопотамские гении, которых пророк Иезекииль мог использовать для описания своего видения. К примеру, орел святого Иоанна выглядит так, будто он опирается локтями на стол. Но в то же время эти существа близки к лучшим образцам анималистической фотографии. Представьте себе, если бы у Джотто был доступ к передачам Николая Дроздова!
Так что кому-то, зашедшему в церковь в псковской глуши, с грязной дороги, простительно было бы подумать, что автором этого своеобразного произведения был просто какой-то местный самоучка с доступом к широкополосной связи. Но при внимательном и вдумчивом рассмотрении становится очевидно, что это не так. Композиция церковной живописи не может быть создана с помощью кальки или проектора с хорошим разрешением.
Вознесение Господне, напоминающее позднесредневековые итальянские образцы, – образное решение, которое учитывает конструккцию церковного свода с тупыми углами, а изображение Деисуса обусловлено необходимостью зрительно поднять темплон иконостаса. Все это – творческие ответы на условия пространства, которые рождаются не из церковной традиции, а из естественных решений подлинного художника.
Храмовое пространство насыщено динамикой композиционной энергии, особенно это характерно для росписей северной и южной стен, которые в этом маленьком храме не отличаются от огромных полотен того же автора. Отсутствие молитвенной атмосферы, о которой справедливо говорили многие посетители, вероятно, связано с этим композиционным «нападением» со всех сторон. Это церковь для изучения, исследования, диалога и того пафоса, который от нее исходит. И это самый важный авторский замысел монументальной композиции храма.
Редкая возможность творить в сакральном пространстве привела художника к тому, что он переусердствовал. Вы входите в храм и кружите вокруг каждой картины, вправо и влево, вверх и вниз, по кругу, как в галерее. Размеры и интенсивность полотен на северной и южной стенах отвлекают от Апокалипсиса на западной стене и Евхаристии за алтарем. Это священное, функциональное движение жертвоприношения – от Двора язычников в притворе к Святой Святых. А в росписях Дмитрия Марголина много дидактического, но недостаточно таинственного.
Возможно, включение одного традиционного элемента или, скорее, замена одного традиционного элемента другим могли бы выровнять этот дисбаланс, например, через помещение в апсиде вместо Деисуса типичного изображения Богородицы «Знамение». Ведь Ее фигура над престолом показывает нам, что движение с запада на восток – из пустыни в Святую Землю – это движение Воплощения Бога, во плоти и крови присутствующего на престоле. Изображение Богородицы не только в качестве сопровождающего лица придало бы всем типологиям настенных росписей направленную силу. При этом Деисус – все же одна из самых интересных картин Марголина (я нахожу завораживающим контраст в тоне, свете и пропорциях): молящиеся фигуры напоминают нам о церковных фресках XVII века, в то время как Христос занимает как бы совершенно другую плоскость, за тонкой занавесью, почти как на полотнах Густава Климта. И все же три повторения образа Христа, один выше другого, ослабляют динамизм композиции.
Усиление акцента на теме «бескровной жертвы», или, как еще говорится по-гречески, «разумной жертвы», могло бы умерить другие спорные части композиции… или нет. Поскольку в вопросе пропорций «разума» и «жертвы» художник и зритель могут расходиться. Художник ищет кистью контуры новой формы священного.
Лучше всего мы видим это во множестве лиц и их разнообразии: чудесном ангеле у гробницы, в равной степени отсылающем как к поздневизантийским образцам, так и к Уильяму Блейку; мальчике, чья голова появляется на переднем плане в изображении Моисея, ударяющего жезлом в скалу. Его лицо – практически копия фаюмского портрета. Присутствие портрета, обращенного к нам, меняет течение вод источника, чтобы спасение излилось на всех нас, на все народы.
Лицо Моисея – лицо Спасителя, несущего на себе все бремя страданий и грехов своего народа. И еще это лицо человека, с которым Бог говорил «лицом к лицу», как с другом. Даже зверю с паучьей головой, стремительно падающему вниз, в вечное проклятие, не чужды своего рода чело вечность и флегматичность.
Наибольшему осуждению подверглись образы современных людей, хотя даже фаюмские портреты Марголина современны. Но футболки, отвисшие подбородки и выпученные глаза пастухов, поклоняющихся младенцу Христу, – это тоже часть традиции, которая показывает представителей разных слоев общества, всех, кто пришел к рождению Сына Человеческого, на аудиенцию с Царем. Иконы изображают это событие через множество фигур. Здесь же пространство занято двумя фигурами, которые могли бы принадлежать любому из нас. В сюжете «Распятия» полицейский, дотрагивающийся до Христа на кресте, возможно, вот-вот достигнет момента осознания, что Преступник – на самом деле Спаситель. Кто скажет, что сотрудник ОМОНа менее способен на такую трансформацию, чем кто-либо другой? Излишества и дисгармония в этих картинах происходят не от их чрезмерной актуальности, а от их стремления быть всем и для всех, а это достойно лишь похвалы.
Не так давно, упиваясь результатами поиска изображений в Google (что само по себе является достаточным свидетельством духовной мешанины нашего времени), я наткнулся на потрясающую фотографию. Это был небольшой церковный хор, четыре женщины, стоящие у западной стены Воскресенского собора в Тутаеве. Фотограф хотел запечатлеть фигуры грешников, страдающих в утробе ада – они изображены практически в полный человеческий рост на стенах этой огромной церкви. Певчие попали в кадр случайно и напоминают типичных жительниц Поволжья: пышных, в ярких домашних платьях, в платочках, завязанных сзади узлом. Можно представить себе, как эти женщины пыльным воскресным днем идут домой с арбузом под мышкой. На фотографии они пристально смотрят вперед с типичными для певчих бесстрастными выражениями лиц, по-видимому, соотнося свое пение с возгласами священника в алтаре. Зритель, оглядывающийся на западную стену, чтобы посмотреть, кто поет, увидел бы среди певчих повешенных, голых, страдающих обитателей ада. Представьте себе, насколько ярким было такое сопоставление триста лет назад, когда краска была свежей. Эти певчие, твои соседи, гоняющие хворостиной гусей по дороге домой, поющие в хоре «Иже Херувимы», могут оказаться там. И если они могут оказаться там, то ты и я тоже. Все это ощутимо в творчестве Марголина, но редко встречается в знакомой канонической живописи на заказ, смысл которой начинается и заканчивается лишь в ее привычности.
Поэтому неудивительно, что наши новомученики чаще изображаются жертвами татаро-монгольских воинов, а не чекистов в кожаных куртках. Во времена Андрея Рублева римские палачи изображались в одеждах его современников. В наше же время современные палачи одеты, как римские. Является ли это свидетельством и отчасти причиной нашей неспособности примириться с прошлым?
Недостаток росписей Марголина не в том, что они не догматичны, а скорее в том, что догматическое и катехизическое подавляют тайнообразующее. В них не хватает «бескровной жертвы», не хватает духа Божьей Матери, без которого нет этой жертвы. Но они показывают нам нас такими, какие мы есть, и это уже шаг к тому, чтобы стать теми, кем мы должны быть. Дмитрий Марголин может углубить понимание литургического духа монументального церковного искусства, и именно те, кто крепко держится за канон, должны дать ему шанс для поиска и роста.
Творчество Дмитрия Марголина – шаг к эстетическому обновлению христианства перед лицом человека XXI века, этого расколотого образа Бога, опустошенного скальпелем нашего бездушного прогресса. Это также проповедь, урок, обращение к силе божественного.

Перевод с английского языка Е. Тримбл