Аполлон в крови и оргиастическое целомудрие живописи. Иван Чечот

Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.  

Тебя там встретит огнегривый лев  

И синий вол, исполненный очей,  

С ними золотой орел небесный,  

Чей так светел взор незабываемый.

 

Эти стихи известного романса, не лишенного уже старомодной патины времени, призваны не столько подчеркнуть петербургский характер героя и сюжета, сколько дать зазвучать библейской лексике, а также подготовить погружение в сказочную, поэтическую атмосферу картины рая и зажечь мотив встречи чистых душ и тел в окружении таинственных животных — под золотым небом благодати…

***

На новой выставке Дмитрия Марголина, которая проницательно названа «Уличное и небесное», наше внимание не могут не привлечь картины и скульптуры, объединенные мотивом встречи мужчины и женщины. С ним связаны и внушительные по размеру скульптуры Д. М. — «Фигура распятого Христа», «Курос», «Христос-Аполлон» и «Смуглая Ева-София» (как я их называю
про себя).

 

Мне захотелось проследить мотив встречи и соприсутствия, бытия вдвоем в творчестве
Д. М., и я стал перелистывать его гравюры, просматривать опубликованные рисунки, пересматривать картины.

 

***

На чуть более ранней, чем скульптуры, картине «Влюбленные на фоне пейзажа» (2016) изображены двое, словно бросившиеся навстречу друг другу и замершие мужчина и женщина. Некрасивые, не слишком молодые, несколько очумелые (словно алкоголики или наркоманы), они не замечают ничего, что творится вокруг: слева в кустах — грязное и пышное изнасилование, вдали убийство, крики санитаров, беготня и лай собак в саду какого-то пригородного «санатория» или лечебницы для алкоголиков. Пара смотрит другна друга напряженно и радостно. Колорит картины яркий, весенний.

 

Мотив «двое» присутствует в творчестве художника почти с самого начала его выставочной карьеры. Мы помним и ценим его картины с немолодыми мужчиной и женщиной в бытовой среде — скорее всего, это муж и жена (прототипами являются отец и мать художника). Они утомлены совместной жизнью, возрастом и бог весть еще чем. Уже здесь имеется неявный религиозный подтекст. Картины с этими образами формируют цикл «Иов и его жена» (2011–2013). Муж и жена поднадоели друг другу, но им еще жить и жить вместе — у них общая судьба. Ее присутствие и власть чувствуются в самой тесноте пространства и в тяжести колорита.

 

На другой картине — «г. Великий Устюг ул. Красная д. 15, кв.16» (2014) — художник представил супругов в жилой комнате с телевизором. Мужчина уже не молод, но внушительного вида. За его спиной виднеются костыли. Она, круглоголовая, скуластая,

с «хвостом» на затылке, примостилась у шаткого столика с досочкой для резки овощей. На задней стене «красивый ковер» с лебедями — символ уюта этих, возможно, не последних людей в городке. Ковра «в натуре» не было. Д. М. рассказывает, что присочинил его для уюта. По телевизору идет фильм с рыцарями, скорее всего, это «Александр Невский». Окна занавешены красно-рыжими шторами, сквозь которые пробивается свет. Эту пару художник рисовал несколько раз и вместе, и по отдельности, все в той же комнате, но с иными деталями: добавлял часы на стене, бра на ковре, и всегда вырисовывал снятые очки хозяина, лежащие поодаль на подоконнике. Быть вместе, стареть, скучать, смотреть в одном направлении, раскручивая фильм совместной жизни, — вот, кажется, как можно определить тему этой выразительной символической бытовой сцены. Художник сделал пару отчасти гротескной, но и придал ей величественность, увидел в ней ценность и значительность.

 

В рисунках, сделанных по дороге на Соловки, «Кемь. 2014-16» Д. М. нередко запечатлевает пары или просто соединяет две головы, две полуфигуры, двух женщин, двоих ребят, мужчину и женщину, сидящих по разным краям скамейки.

 

Думаю, что в творчестве Д. М. одинокий человек определяющего места не занимает. Художник имеет тенденцию показывать несколько, даже много фигур, он с интересом ищет образ толпы в пространстве, где люди сосуществуют, пересекаются, кучкуются. Очень часто это именно группы людей и пары. Можно заподозрить, что за этим стоит не до конца преодоленный академизм (пресловутые требования «композиции»), но есть ощущение, что причина лежит где-то глубже. Вероятно, во всем этом находит выражение переживание художником нашего многолюдного скученного житья-бытья (и как обузы, и как блага), может быть, изначальное понимание человека как сдвоенного, строенного, — в смысле, «меня нет без мамы, папы»— без брата-сестры, без соседа, без однокашника, без соперника, без двойника… в конечном счете, — без Бога. Такая сдвоенность, парность людей, кажется, должна исключать возможность встречи, так как для встречи в чистом виде необходима первоначальная единичность, даже одиночество человека. Однако творчество Д. М. показывает, что встречу он чувствует очень остро. Впрочем, это всегда словно вторая, новая встреча, после первой, которая состоялась как бы не до конца.

 

В 2016 г. Д. М. сделал целый цикл — на мой взгляд, очень удачный— о «Давиде и Вирсавии» (шесть офортов). Это разные по характеру сцены и отдельные фигуры (в двух, пожалуй, ощутимо что-то от Макса Клингера). В этих листах мужчина предстает и как торжествующий победитель на ложе, рядом с худой зябнущей подругой, как будто освещенной мертвенным светом телевизора; и как старый король, приникший к тугому животу молодой беременной, — ее голова возвышается над ним, окутанная загадочной и коварной полуулыбкой; и как нянька ребенка подле ложа снова беременной пышнотелой жены, заглядевшейся в зеркало; и наконец, как коняга для маленькой и гордой женской фигурки с повелительно поднятой рукой. Последний мотив напоминает древний поучительный сюжет «Аристотель и Филина» (женщина верхом на философе). Пары есть и в композициях на античные сюжеты. «Свадьба Диониса и Ариадны» (2016) представлена как праздничная встреча, неожиданная для Ариадны, но закономерная, естественная для бога, всегда готового к новой встрече. Другая картина, связанная с мотивом встречи косвенно, посвящена «Диане и Актеону» (2016). Здесь в соответствии с мифом встреча двух персонажей заканчивается истреблением одного из них. И не так важно, что Актеон преступил закон, преступил границу суверенитета и целомудрия Дианы. Главное, что она мстит за то, что он ей встретился, и она травит его и тем самым оказывается навсегда с ним связанной. Так это выглядит на картине, в древних и новых текстах, передающих сам миф, содержание, конечно, иное. В связи с этим замечанием следует подчеркнуть, что картины, гравюры, скульптуры современного художника Д. М. прежде всего не иллюстрации и не попытки вскрыть подлинный смысл традиционных сюжетов. В них есть свое содержание, оно связано с жизненным опытом художника, с нашим временем, с его (времени и художника) муками и радостями.

 

В некоторых вещах Д. М. на тему совместной жизни женщина стоит над мужчиной с вопросом, с упреком, висит над ним как дамоклов меч (например, «Иов и его жена» (2011. Офорт)). Напротив, в офорте «Даниил Хармс. Помеха» (2012) небольшой жалкий мужчина — плешивый, в пиджачке — стоит на коленях перед молодой красивой девахой, сквозь одежду которой бесстыдно видны ее срамные губы.

 

В другой гравюре этого цикла «Даниил Хармс. Старуха-II» (2012. Офорт) злобный жилистый мужик, издевательски изогнувшись, заглядывает в лицо немолодой женщине, похожей на проститутку. Она то ли пьяна, то ли уже мертва. По-моему, это один из блестящих гротескных

офортов Д. М.

 

Диапазон встреч в образном мире Д. М. широк и неоднозначен. Он простирается от встречи любовной, брачной, до встречи, кото- рая оборачивается изнасилованием, убийством, определяется доми-нированием одного над другим, унижением и совместной деградацией. Встреча может быть также антивстречей, предательством, как в сюжете «Взятие Христа под стражу» и «Поцелуй Иуды». И этот сюжет тоже говорит не о первой встрече: Христос и Иуда знали друг друга задолго до коварного поцелуя, они были членами одного круга, общины апостолов. Их последняя встреча оказывается роковой, как встреча «друзей», ставших врагами.

 

…На большом полотне «Распятие» (2016) слева от креста стоят двое. Они похожи на супружескую пару. Иконографически на этом месте должны быть фигуры Марии и св. Иоанна. Вместо них — «родители», Мария, выделенная яркими цветами одежды, и как будто постаревший Иосиф-плотник. (Так я его вижу и не могу от этого отделаться, хотя в Писании он в этот момент не упоминается.) Обе фигуры смотрят в одну сторону, это сдвоенные фигуры, и над ними Сын Божий и просто сын, с которым они встречаются в этой трагической ситуации словно впервые, прозрев.

 

Понаблюдаем немного за образом Христа у Д. М. до появления скульптурного Христа-куроса.
В сценах Рождества и Поклонения волхвов Христос у него традиционен. Это спеленутое дитя, светящийся сверток. Собственно, марголинский Христос появляется в экспрессивных картинах Страстного цикла. Перечислим некоторые мотивы  из картин и гравюр со Страстями.

 

Вот, распятый, смотрит на предстоящих широко раскрытыми глазами. Цвет его тела трупный, темный. Разбойники рядом с ним пышут всеми оттенками плоти.

 

Совсем иное ощущение, когда Христос — это белый или синюшно-серый костлявый труп в кровоподтеках, со следами побоев.

 

Глаза Христа у Д. М. всегда открыты. В ряде вещей Христос предстает уродом с изящным телом и большой темной головой-маской. Иногда он почти черная косматая фигура, и силуэт ее нечеткий.

 

Другой вариант: некрупный серьезный мужичок с пробором и внимательным взглядом. Народный тип.

 

Особенно «эффектен» (ничего не поделаешь, таково уж следствие экспрессионизма) Христос, раскинувший руки в экстазе, открывающий объятия всему миру, — он словно Икар, взлетающий в небо, отчаянный и доверчивый прыгун в бездну. Экстатический изгиб тела Христа присутствовал одно время и в картинах, и в офортах художника. Христос был каким-то сгустком страдания и одновременно  звездой-раной, вполне в духе средневековой западной мистики
и экспрессионизма.

 

Таковы были образы Христа у Д. М. до того, как он взялся за скульптуру и вылепил сначала Христа, как бы висящего на голой стене, — конечно, на кресте — но в первую очередь парящего в пространстве, а потом просто куроса, каких в прошлом условно называли Аполлонами (напомним название из истории искусств: «Аполлон Тенейский»). Распятый, небольшой, мягкотелый, не атлетического сложения мужчина, похожий на северную крестьянскую скульптуру XVII–XIX вв., беспомощно взмывает в небеса. Курос же иное: он явился и встал, и идет на нас, не дрогнув, как молодой солдатик, жених.

 

***

Почему художник на некоторое время изменил живописи и графике и погрузился в трудную и грязную работу скульптора, со всей определенностью сказать невозможно. Конечно, его привлекала перспектива создания реального объема, возможность освободиться от плоскостной условности живописи, которая, как ни старайся, все равно остается в сфере силуэтов, теней, пятен и пр. знаков для рассудка и воображения. Создать куроса! Увидеть его в мастерской, подойти к нему в упор, положить руку ему на грудь, осознать с восторгом, что он присутствует в пространстве мастерской, самостоятельно, как и ты сам, живет своей жизнью и является всегда другим с разных сторон. Ради этой встречи художник взялся за «работу раввина Льва» и преуспел. Многие помнят первое впечатление от этого вселения куроса в суровую мастерскую Д. М. Теперь там прожи- вал не только Дмитрий, но и Христос на стене, и белый юный парень, отлитый в каменной массе.

 

Художника интриговала задача создания новой реальности, он искал более резкого ощущения решительного отделения произведения от автора, нежели это имеет место в картине на плоскости, которая всегда затягивает в свою глубину. Курос возникал прямо здесь, под руками. Сначала как каркас, потом как грубая форма, и вот он уже выставляет руку, его круглая упругая задница вытесняет пространство, он выходит навстречу, такой настоящий, такой другой и вместе с тем такой похожий на тебя самого. Однако скульптура как таковая — только объемная форма и ничего больше, все остальное сделает свет и движение зрителя в пространстве — не смогла взять в плен художника. И Христос, и курос были раскрашены, причем в живописном стиле, с переливами цвета и тона. Их глаза заблестели, лица, рты заиграли жизнью. Не обошлось и без кровавой раны в боку, без стигматов на руках и ногах. Получилась некая скульпто-живопись. Вообще говоря, что-то новое, находящееся за пределами требований (так называемых законов) традиционных видов искусства. Это не «цветной объект» и не «полихромная скульптура». Перед нами ускользающий от формулы беззаконный симулякр, рожденный скульптурой и живописью совместно, через анархическое соитие. Получилась амальгама двух природ. Объемы тут неравномерно скульптурны, так как они выразительны то более пластическим, то скорее мимическим и колористическим образом, и движение важнее статики, а об архитектонике и говорить не приходится. Это скульптура «дилетантская», или скульптура живописца и для живописи. Раскраска сделана так, словно художник писал на плоскости, экспрессивными штрихами. Но самое главное все-таки не в этом. Мне кажется, что оно состоит в стремлении к синтетической, многообразной жизни образа в пространстве, от которого невозможно отнять его колористическую эмоциональную составляющую, да нет,  — чувственно-колористическую природу, выражающую идеи полноты и свободы образа.

 

…И все-таки скульптура и ее лаконичность сыграли свою роль в творчестве Д. М., направили его поиски в сторону от экспрессии к гармонии, — так появился Христос-Аполлон. Метафорически можно, пожалуй, сказать и так: через некоторое время курос (Греция), вбирая в себя цвет и боль, «родил» Христа. Вот он, выходит к нам, получается встреча, — повторяю я уже в который раз. Христос-курос, израненный, окровавленный, — это образ ecce homo, «се человек». Все эти превращения можно понять так, что Христос-человек и Христос-скульптура скрывали в себе Адама и Аполлона. Как Адам Христос тепл, телесен, но как Аполлон он чист, светел и строг.

 

Однако процесс порождения образов на этом не остановился. Художнику, как демиургу, захотелось дать куросу подругу, как господь дал Адаму — Еву, Христу — невесту, Аполлону — … Но кого же Аполлону? Дафну, Эхо, нимфу-тень и отзвук? Последний образ, Аполлон, очевидно, вносит в комплексную символику фигур акцент на неприкасаемости (Noli me tangere) и суверенности изображенного человека, на его сугубо внутренней центрированности и даже некоторой нейтральности по отношению ко всему, что приходит

к нему извне. Этот аполлонический оттенок замечательно идет образу Христа, указывая на его Тайну.

 

…Она была вылеплена и исполнилась очей через живопись, — неожиданная, темная, ориентальная женская фигура. Обе статуи независимы друг от друга, они стоят на вращающихся станках. Можно направить их к встрече, можно разлучить, развести в разные стороны, пустить параллельными курсами, заставить догонять друг друга, идти вослед или сделать одного ведущим, другого ведомым. Замечательно, что все эти возможности есть. Подвижность фигур заставляет вспомнить о танцующих фигурах Дедала, говорит об универсальности пары как модели диалектики человеческих отношений.

 

Вдоволь наигравшись с этой группой в мастерской, Д. М. вновь вернулся к живописи как таковой и вообразил на большой картине, какой могла бы быть среда идеальной встречи созданных фигур как Жениха и Невесты. Так получилась картина «Жених и его невеста», и она, несомненно, представляет Рай. Однако не рай до грехопадения, а рай после конца времен, когда Спаситель найдет свою Церковь, войдет в нее, и тогда Церковью, Новым небом и Новой землей станет все.

***

Присмотримся пристальнее к скульптурам по отдельности, осознаем их глубинные смыслы — они очень дороги художнику.

 

Аполлон-Христос автономен, мускулист, благообразен. В нем есть что-то от мальчика. Правда, он непозволительно робок для куроса. Полностью лишен гордости и активного начала. Та же статуя, взятая как Христос, заставляет увидеть в юноше жертвенного куроса. Как Христос он строг и одновременно закрыт и открыт. Жест его рук направлен к человеку, это принимающий (к себе) и удаляющий от себя (от своих щедрот) жест. Вспоминаются слова Спасителя: «Пустите детей ко мне…» Очень легко увидеть в статуе и просто куроса — парня. Машина и кукла тела не скрыты, каркас и схема параллельных линий так и торчат. В облике его есть что-то бессознательное, эррективное и ненамеренно гордое. Все это облечено приятной телесной мягкостью, которая проистекает то ли от светлого оттенка кожи, то ли от образа Христа, то ли от типа «парного» еще человека, у которого молоко на губах не обсохло. Вообще Христос очень трудная задача для скульптора, однажды влюбившегося в античность. Он получается то слишком мускулистым атлетом, то рафинированным анемичным красавцем, то холодным, то, наоборот, сентиментальным и призрачным, как у прекрасного скульптора эпохи классицизма
И. Г. Даннекера (имею в виду его статую в павильоне Шапель в Царском Селе, ныне в ГЭ). Действительно, как сделать Христа человеком добрым, но не добродушным, телесным, но не парным и соблазнительным, величественным, но не официальным и более чем возвышенным — божественным? У старых мастеров, включая Микеланджело (Il redentore в Риме), здесь возникало не меньше проблем, чем в искусстве XIX и тем более XX века.

 

Представленный герой — воскресший Христос. Это значит, что он был распят, страдал, умер, похоронен, исчез из гробницы… и вот теперь идет к нам навстречу. Первой Его встречает девушка. Возможно, для нее Он только призрак, видение. Она делает решительный шаг в Его сторону, ее руки вытянуты вперед, пальцы растопырены. Хочет ли она дотронуться до Него? Все эти мотивы указывают на св. Марию Магдалину, встретившую Христа в образе садовника ранним утром Воскресения. Этот сюжет привлекал многих западных художников. Дюрер дал Христу лопату в «Малых Страстях», Ганс Бальдунг Грин сделал то же самое еще картиннее, представив «Христа-садовника» (1539, Дармштадт).

 

Скульптуры куроса и девушки, относительно независимые друг от друга, образующие группы с различным смыслом, могут быть истолкованы не только по-христиански, но и в качестве Психеи

и Эроса, а также как Аполлон и его нимфа (Эхо, Дафна). Для этого достаточно развернуть фигуры, поставить мужчину впереди, а женщину сзади, или наоборот, сделать так, чтобы Аполлон шел по следам девушки. В греческом мифе после злоключений с масляной лампой Эрос (любовь) и Психея (душа) воссоединились по воле Зевса. Сначала Психея (подобно Эльзе из «Лоэнгрина») не имела права знать и видеть, кто ее супруг. Однако завершается мифический рассказ полным слиянием души и любви, и плодом этого брачного союза стала богиня Волупия (латинская Волуптас), то есть воплощение сладострастия и наслаждения — переполненная эросом любовь и переполненный воодушевлением эрос.

 

Девушка или молодая женщина, невеста, как называет ее сам художник, совсем не похожа на нетронутую девицу ни в прямом, ни в возвышенном, духовном смысле слова Дева. Перечисляя иные  слова, которые пробегают в мозгу, когда ее «разглядываешь», — а она вылеплена и детализирована так, что не впасть в вуайеризм невозможно, — обнаруживаешь удивительные сочетания и переливы, истоки которых лежат в современной массовой культуре. От нее же никуда не денешься, и в поисках красоты жизненной, а не музейно-филологической придется сначала признать ее вирулентность, а затем лишить ее элементы холодности товара, сублимировать и облагородить низкое. Это такие слова, как «мулатка», «манекен», «ухоженная дама», «модель», и, может быть, даже «ночной клуб»; это также такие слова и детали, как «маникюр», «педикюр», «пилинг-стретчинг и пилатес», недешевая «интимная стрижка», «искусственный загар», крутой «макияж» и даже марафет. (Некто Ежи Лисовский пишет на newslab.ru: «Существует версия, что марафет заимствовано из арабского marifet — “знание, ловкость, сноровка”. В этимологическом словаре Фасмера приводится выражение “марафеты подпускать” — “одурачивать”, вполне соответствующее воровскому “навести марафет” — “обмануть, заболтать человека, а затем обворовать и скрыться”. Кокаин, возможно, стали называть марафетом, поскольку он тоже дурманил сознание, “запудривал” мозг».) Что касается наркотиков, конечно, самых легких, но эффективных, то их присутствие можно усмотреть в расширенных зрачках красавицы, да и во всем ее немного очумелом облике. «Обмануть, обворовать и скрыться»…

 

Нет, как же, такого здесь быть не может! Это же Магдалина или хотя бы благородная египтянка, дочь фараона! Ее облик сложился в памяти человека, который переполнен историей и возвышенным, он умеет ценить египетские древности. «Деревянная ложечка для умащений» в виде изящной пловчихи из Пушкинского музея в Москве, — не для макияжа, а для сакрально-косметических ритуалов. Темно-оливковый оттенок кожи вызывает ассоциации с бальзамированием, с «Книгой мертвых», с Исидой и Осирисом (последний тоже всегда в белом, это цвет погребальных пелен). И тут же снова настырный дух Мефистофеля указывает на знаки эмпирической реальности: «распальцовка», словно «сушит ногти» после маникюра, аккуратненькая «депиляция».

 

Конечно, это сначала Ева, современная Ева, а уж потом еще многое другое, более одухотворенное и даже совсем спиритуалистическое. Имя Ева и слово Хава, от которого оно происходит, означает, кстати, «источник жизни». В исламе существует версия, что это слово обозначает красновато-рыжий цвет темного оттенка, возможно, ука-  зывающий на цвет смуглого тела и цвет земли.

 

Для нас земля это не только одна из четырех стихий древней натурфилософии, это также мусор современной цивилизации. В XX –XXI вв. делается немало искусства из мусора, причем художники чаще выступают апологетами мусора, чем его критиками, и уж совсем редко мусор рассматривается как земля, из которой путем benefication (термин из сферы горного дела) можно добыть нечто ценное. Одной из сторон художественной стратегии Д. М. является, по моему мнению, как раз «работа в черном» и «в красном» (алх.). В будничном и уличном, в низком и отвратительном он готов видеть материал Красоты, руду для благородного искусства. Условием последнего является не выбор благородного материала-сюжета, а только незамутненно чистая точка зрения.  

 

В описании статуи невесты нарочно сгущены краски. Статуя изящна, очаровательна, неловко грациозна. Она прекрасна и различна с разных сторон, при разном освещении. И самое удивительное, образ абсолютно чист! Да, она заглядывает в глаза чуть ли не заискивая, хочет понравиться, но как обворожительно естественно это получилось. В ее облике в конечном счете следует увидеть не столько «моду», сколько благолепие, нарядность любви. Она наивна и девственна, но у нее — пол, настоящий, несомненный и одурманивающий. Это вам не скользкий коварный гендер. Кстати, у Христа-Аполлона пол едва разглядишь, лепка миниатюрная, напоминает статуи античных богов и «Давида» Донателло, пухловатого и одновременно нескладного отрока. Христос Д. М. тоже местами отдает чем-то бабьим, есть это в пышных бедрах, да и в лице. Вообще он тоже, как и девушка-модница и глупая дочка — одновременно фат и недоросль. Первое означает, что «женщины от него с ума сходили, мужчины называли его фатом и втайне завидовали ему» (из романа Тургенева «Отцы и дети», подчеркнуто мною. —
И. Ч.); а второе прямо противоположно первому, это его всепобеждающая непосредственность.

 

Картина «Жених и его невеста»

 

На заднем плане большого изумрудно-зеленого холста, напоминающего яркий ворсистый ковер, виден фонтан жизни, вечной молодости, вокруг которого гуляют животные: голубой конь и два оленя. Ниже привлекают внимание темно-фиолетовый бык, тигрица с тигрятами, птицы. Все животные имеют детей. Кошка несет котенка, тигрица лежит с тигрятами. Д. М. говорит: это значит, что и у изображенных людей тоже будут дети, что их любовь будет иметь всю полноту. У животных подчеркнута выразительность глаз, у них есть взор. Некоторые даны парами, как две цапли разного оттенка на заднем плане. Крокодил почти сливается с зеленью травы, открывает пасть и смотрит немигающим глазом. Среди животных привлекают внимание своей драгоценной раскраской птицы, что-то вроде фазанов. Кажется, они сошли с картины старинного мастера. Задний план пространства в левой части картины закрыт густым зеленым боскетом, по которому пущены желтые и рыжеватые яблоки. Мне эта изумрудно-зеленая стена с большими глянцевыми листьями напоминает многое из старого искусства, но в том числе барочно-парковые картины Сомова, где изображены боскеты Царского Села как будто в белую ночь или на закате. Прекрасно небо справа вверху с его томными переливами и сладкой тоской.

 

В центре композиции — встреча. Мы видим нашего старого знакомого — куроса, Аполлона, Христа. Его фигура светится в цветном сумраке живописи. К нему порывисто приближается Она, уже знакомая нам смуглая девушка-египтянка. Ее фигура выглядит на темном фоне еще тоньше, чем она сделана в скульптуре. Неловкая, деревянная, девушка искренна до наивности и горяча, — кажется, она вот-вот схватит Христа за руку. Сам художник говорит, что он изображает здесь не просто встречу, но очень важную, важнейшую любовную встречу: Христа и Церкви, Христа и новой Евы, Христа и Премудрости Божией. От этой встречи зависит все будущее мира, человечества и самого Спасителя. Д. М. говорит, что для него их вхождение друг в друга (которое он прямо не показывает, это неизобразимо по сути), их любовь должна быть показана только как полноценный человеческий акт, в духе и в пряном художественном стиле «Песни песней».

Картина действительно выдержана  в роскошном стиле, драгоценна по колориту.  В то же время в ней царит мягкая тишина, не шелохнется лист, ровно дышат животные, а главные герои сохраняют сдержанность, даже робость. Думаю, что сложный теологический сюжет о слиянии Христа  со своей Невестой-Церковью после конца света еще никогда не был представляем в такой любвеобильной иконографии, с такой чувственностью цвета, теплотой воздуха, с таким целомудренным сладострастием. Картина Д. М. декоративна, но не только; она «примитивистская», но при этом совершенно лишена схематизма, полна пластичности, изысканного аромата. Это «романтическое произведение», в нем Д. М.-экспрессионист отступил за кулисы. Главное здесь — чувство, настроение, полное трогательной нежности. Животные чуть напоминают Ф. Марка, но в них нет демонизма, они не кристаллы прозрачноцветного камня,

им не грозит никакая гибель. Животные перенесены за пределы конца времен. Мне картина напоминает моменты в творчестве некоторых великих предшественников Д. М.  в плане непосредственности, любви, полнозвучия и таинственности. Это таможенник Руссо и Блейк с его ручными чудовищами и сладострастно целомудренными девами и юношами. Нет ничего страшного в том, что в картине не все до конца получилось, и в том, что в ней имеется родство с лубочными изображениями вроде настенных ковров с лебедями. Искусство Д. М. слишком живое и трепетное, чтобы быть совершенным; слишком горячее, чтобы удовлетворить Бекмессера.

 

***

Здесь хочется привести несколько духоподъемных цитат из святых отцов о сюжете, который наш живописец и скульптор передает столь свободным, поэтическим образом. Прочитав эти выдержки, посмотрите на его образы еще раз, не только на те, что здесь рассматриваются подробно, но и на другие, представленные на выставке. Мне кажется, это может обогатить восприятие и в то же время точнее поставить еще некоторые вопросы.

 

«И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились» (Ветхий Завет).

 

«Красотою почитай благолепие души: не то, что могут написать руки, а время разрушить, но то, что усматривается взором целомудренного ума» (св. Григорий Богослов, 16, 203).

 

«Чистая душа служит для Него и невестою, и стрелою, и как стрелу, направляет Он ее к доброй цели, как невесту восприемлет в общение неистленной вечности…» (св. Григорий Нисский, 20, 112).

 

«Препоясанный целомудрием живет во свете чистой совести, потому что светильник дерзновения озаряет жизнь, в которой душа от явления истины пребывает неусыпною и не поддающеюся обману, не приводимою в безумие ни одною из этих ничего не значащих грез» (св. Григорий Богослов, 14, 274).

«Кто видел превосходную и высшую всякой красоты лепоту целомудрия и не пленился любовию, тот, по суду моему, да будет вписан в число нелюбителей красот» (прп. Исидор Пелусиот, 60, 286).

 

«Такова страна живых: в ней нет ночи, нет сна — образа смерти; нет пищи, нет пития — сих подкреплений нашей немощи, нет болезни, нет страданий, ни врачевства, ни судилищ, ни куплей, ни искусств, ни денег — этого начала зол, предлога к браням, корня вражды. Это — страна живых, не умирающих грехом, но живущих истинною жизнью во Христе Иисусе» (св. Василий Великий, 5, 345).

 

***

«В Священном Писании отношения Бога и человека или Бога и народа очень часто изображаются в брачных образах. Сам Завет по сути своей носит природу брачного договора. Неверность Израиля Завету постоянно сравнивается с блудом и прелюбодеянием. (…)

 

В Новом Завете, когда Христос устанавливает Новый Завет в Своей крови, Завет обретает свою окончательную полноту. Полноту нерасторжимого единства Божественного Агнца и его Невесты Церкви. Христос называет себя Женихом чертога Брачного (см. Мф. 9:15), а Миссию свою — Брачным Пиром (Мф. 22:2-14).(…) Апостол Павел в своей экклесиологии развивает концепцию Церкви как Тела, глава которого Христос. Все мы составляем единое Тело, в котором у каждого своя роль. Единство многих членов в едином Теле. Природа вхождения в Церковь — по сути привитие к Телу Ее. “Я — лоза, а вы — ветви…”, — говорит Христос (Ин. 15:5). И подобно тому как Ева рождается из ребра Адама, так и Церковь рождается из пронзенного Бока Спасителя. (…) Муж и жена представляют собою неразрывное единство, становятся одной плотью. Уже не двое, но одна плоть. Так и тело Христово! (…) Супруги составляют нераздельное Единство, как и Церковь со Христом… Если жены откажут в послушании мужьям, они потеряют основание своей природы — ибо Ева сотворена из ребра, и отторгаясь от мужа в своеволие, отторгнется от своей природы,. Также необходимо и то, чтобы мужья любили жен, как Христос возлюбил Церковь, а значит — до конца, даже до смерти. Тогда и жены доверятся мужьям своим. Таким образом, Завет связывает нас с Богом не просто неким условным договором, но проникает во все сферы нашей жизни до самой нашей сути, подобно брачным узам. Аминь» (о. Василий Заздравных).

 

О художнике Дмитрии Марголине, кратко и по пунктам

 

  1. Социально

 

Госслужащий на зарплате, учитель в школе. Семейный, без жилплощади, наследства и приданого (кроме генов и культурных традиций). Из советской интеллигенции. Сидит в мастерской и «красит», и лепит, рисует, печатает. Он художник, окруженный учениками, встречается с друзьями не так часто. Ценителей хорошо если пяток наберется. Сидит и «красит», и говорит, что от этого ему часа через полтора работы всегда хорошо! Иногда, когда припрет, задается вопросом «почему?», например, ну почему я никому не нужен, почему меня не покупают. Но эти вопросы снова тонут в краске, оттесняются картинами, и тогда разве что всплывет другой мучительный вопрос: почему у них, у художников Рембрандта, Веласкеса, даже у Яна Стена могло так получаться, так живо, красиво, правдиво? Неужели моя вера в искусство и в образы, встающие передо мной, слабее, неужели моя рука грубее, неужели в голове у меня туман?

 

  1. Культура, образование, интересы

Наследник советско-постсоветской интеллигенции и перестройки. Читатель серьезных книг. Размышляет. Прекрасно говорит. Образование — чисто художественное, академическое, петербургское. За границей был мало и «современность» обошел стороной. Интересы помимо бытовых: живопись и религия (если последняя может быть так названа). Активный, искренний член православной общины. Занимается катехизацией. Понимает недостатки своей информированности во всем многообразии искусства и охотно восполняет пробелы. Интересуется богословием. Критик официальных церковных порядков и псевдокультуры. Не интеллектуал, не модник, не денди и не террорист. В соцсетях представлен минимально. Политически «либерален» и скорее «не-патриот», но болеет за Россию. Петербуржец по всем статьям. Вряд ли из него выйдет успешный московский художник, даже если дать ему в Москве прописку с квартирой на Ленинских горах.

 

  1. Нрав и натура

По характеру живой, веселый. Нравится многим девушкам и зрелым мужам. Улыбчив, часто смеется. Известен также (среди учеников) какедкий ругатель. Трудяга, все делает своими руками. Не унывает, оптимист. Но нуждается в поддержке. Ее ему оказывают некоторые друзья и, конечно, жена. Про нее Д. М. говорит нечасто, но когда говорит, понятно, что «Премудрость Божия» на ее стороне. Без женского начала, всему придающего очарования, вряд ли мог бы жить и «красить». В натуре его нет ничего ни от рабочего, ни от солдата; он также совсем не аскет, не педант, не законодатель. Однако упорен, настойчив и добивается своего. В крови у него Аполлон и Дионис смешаны в разумной пропорции. Его Дионис растерзан лишь в воображении. Его Аполлон не убийца. Русский и еврей в нем взаимно поддерживают друг друга, то остужая, то согревая один другого. Но беспокойство, огонь обоих начал дает о себе знать в попытках испытать крайности через живопись и воображение. Жаждет Гармонии и Спасения. Жаждет душевного мира в полнозвучной жизни и творчестве.

 

Заключение.

Центральное в искусстве для Д. М.

 

В искусстве, как мне кажется, для Димы главное то, что традиционно, хотя и недостаточно называли образами. Он изображает всегда что-то и кого-то, стремится к тому, чтобы изображенное не просто обозначалось и имелось в виду, но чтобы оно присутствовало на картине; чтобы будучи созданным, образ обладал самодвижением, своей внутренней сложностью и многораздельностью членов. Все должно быть увидено и изображено конкретно, оригинально. Пожалуй, он готов претендовать даже на то, что образ будет обладать мифической притягательностью, затягивать в себя. «Качество живописи» очень важно для Димы, но не само по себе и точно не как «товарный вид», а только как качество содержания. Он совсем не оформитель, не стилист, с одной стороны, и не изобретатель концептов, с другой. Качество для него, по-моему, — средство, помогающее взять зрителя за живое, потрясти его.

 

Как человек и художник Дмитрий чрезвычайно непосредственен, он увлечен своим искусством как будто впервые. Эта способность возгораться и пылать — драгоценный талант. Об этом знают все, кто слышал его смех и речи, на которые он щедр. Отход от академизма для него — это решительное расставание с формализмом, с дежурными приемами и выхолощенным псевдомастерством. Непосредственность подчас мешает Д. М. сводить концы с концами, но она же выделяет его из многих, особенно на фоне нынешней всеобщей модной уравновешенности, вегетарианства и усталой умышленности.

 

Первым и поверхностным слоем проявления этой непосредственности является у Д. М. тяга к спонтанности в духе экспрессионизма и примитивизма, в духе некоторой карикатурности,  гротескности рисунка. Оборотной стороной этого оказывается совершенно непосредственное тяготение к красоте живописи и некоторых мотивов оргиастического характера. Так может получаться «красотища» сцен разврата, убийства и сцен блаженства. Художник не стесняется этой красоты, искренне ее переживая. Так он бесстрашно оказывается на грани трэша и китча. Но это только поверхность непосредственности. Его настоящая непосредственность имеет, кажется, более глубокий источник. Это доброта и щедрость души, ее горение к прекрасному. Непосредственность добра, на стороне которого находится художник, делает даже его оргийные, чудовищные или издевательские сцены целомудренными.

 

Неприличие картин и скульптур Д. М. состоит не в их смелых мотивах, а в том, что они неприлично откровенны, неприлично искренни для нынешнего светского общества. Это исповедальные произведения, это откровенная лирика, это покаяние и объяснение в любви вслух

и на людях. Его картины, огромные, насыщенные и непосредственные,  предназначены не для быта и не для галереи-салона, где собирается скептическая публика. Трудно представить себе их на ярмарке тщеславия нынешнего рынка «серьезного искусства», столько в них почти детской радости рисования и краски, столько веры в то, что искреннее слово еще нужно, еще будет расслышано. Следует отметить, что обращены эти произведения искусства не к экспертам и элите — они будут интересны многим, от детей до «отсталых пенсионеров», и от тех, кто ищет острых впечатлений, до углубленных созерцателей.

 

Как стать мудрым, оставшись непосредственным? Как отвести от себя искушение унынием возраста, который называютсредним? Как уйти от голого расчета на успех и даже расчета на совершенство? Может быть, поможет Аполлон в крови? Но разве расчетливый Аполлон, с его законами, модусами, пропорциями, интервалами, формами, кипит в крови художника?

 

В крови вовсе не Аполлон, там играет и нежится дитя, назревает веселая жертва, в крови — русский парубок и пряность Ближнего Востока, как ее понимал Розанов. Аполлон здесь — только вспомога- тельный персонаж-медиа для выражения иного идеала. В настоящем языческом Аполлоне вряд ли вообще можно расслышать шум крови. Он не знает боли и крушения, его удел лишь регулярные приступы тоски от недосягаемости предмета абстрактного желания, от извечного несоответствия плясок и стихов его суровым требованиям. Марголинский окровавленный курос — двойственный образ: это символ заката Аполлона, но это также и его новый восход, но уже как человека, страждущего в блаженстве. Присутствие этого Аполлона, его дистанцированность и суверенность являются фундаментом и гарантией целомудрия, но такого целомудрия, которое играет роль рамки для проявления непосредственной жизни в единстве любви, в синтезе рисунка и цвета, мужского и женского начал — по закону божественного Домостроительства.

 

***

«Предел чистоты состоит в том, чтобы ко всем иметь такое же чувство, как к предметам неодушевленным» (прп. Иоанн Лествичник, 57, 243).

 

Это строгое определение целомудрия совсем не подходит нашему художнику и его образам. Они никогда не бывают похожи на неодушевленные предметы. В них играет жизнь. Их чистота не исключает их чувственной телесности. Картины Дмитрия — это настоящие пиры, оргии цвета и плоти, в них сняты все ограничения и нет никаких табу. Но оргия, «невоздержанность, — пишет со знанием дела выдающийся историк религии и мифологии, — играет совершенно определенную, благотворную роль в структуре сакрального (выделено мной. — И. Ч.). Она устраняет барьеры между человеком, обществом, природой — и богами, помогает силам жизни и семени, заключенным в конкретных предметах, переместиться с уровня на уровень, из одной сферы реальности в другие. Истощенное наполняется, расколотое воссоединяется, изолированное вливается в лоно всего живого. Именно оргия дает толчок сакральной энергии жизни. (…) Отождествляясь с бесформенным, предкосмическим, человек надеется на свое перерождение, надеется, что станет «новым человеком». Сама природа и функции оргии указывают на то, что она воспроизводит изначальный акт Творения, упорядочивающий Хаос» (Мирча Элиаде. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. С. 327–328).

Живописная оргийность у Дмитрия, чувственность его жениха и невесты, как и погружение в низины тела и духа в картинах разврата благодаря чистоте натуры и помыслов художника предстают очистительным карнавалом, — не страшным, разыгранным под чутким управлением художника, отмеченного живым чувством юмора и вдохновенностью. Этот карнавал пробуждает силы регенерации, силы жизни, — что так ценно, так обнадеживает «на фоне пышного природы увяданья» — изящной осени петербургской культуры наших дней.

 

Ц. Село, 2018