Священные темы… академическая живопись… Путь художника (Александр Королев)

На выставке живописи и графики Дмитрия Марголина «Ночное плавание» представлено девятнадцать картин маслом и тридцать офортов. Большинство этих произведений выполнено в самое последнее время, и, на первый взгляд, это единственное, что их объединяет. Центральная группа из трех больших картин представляет собой монументальную живописную аллюзию на древне-египетскую «Книгу мертвых». Здесь можно видеть, как художник переводит на язык своего искусства иконографические и сюжетные схемы древней мифологии и связанного с ней стиля. Другую группу произведений легко описать с помощью традиционного понятия бытовой жанр. В ней даны изображения людей, погруженных в быт со всеми присущими ему натуралистическими атрибутами и характеристиками. Эти живописные вещи, как, например, изображение женщины с больной ногой, выглядят в социальном плане достаточно злободневно. На выставке представлен еще ряд картин, имеющих условный и отвлеченный характер. Таково полотно с авторским названием «Обращение». Здесь происходящее показано вне времени и пространства, в среде, ни к чему реальному не привязанной. Хотелось бы привлечь внимание зрителя к картине, которая имеет отчасти иллюстративный характер. Это большое полотно «Новые имена», созданное по мотивам повести Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича». На нем изображена группа заключенных, собранных для обновления их тюремных номеров.

Египетская книга мертвых. Наказание грешников 170х230см 2014
Египетская книга мертвых. Ночное плавание 230х170см 2014г
Египетская книга мертвых. Психостасия 230х170см 2013г

В нашем беглом описании намеренно сделан акцент на разнообразии и разноголосице мотивов и жанров в творчестве Марголина, но нужно это только для того, чтобы подчеркнуть наличие в этих картинах общности, объединяющей их в единый цикл. При более внимательном восприятии эта общность обнаруживается в неоднозначности соотношения названия и изображения, что характерно для многих из представленных картин. Так, например, в одной из них показана драка двух мужчин на окраине города, где-то на затерявшемся среди новостроек пустыре. В картине есть все признаки того, что перед нами сцена из современной жизни, однако ее название – «Каин и Авель» – прямо указывает на библейский сюжет. В руках «победителя» огромный камень, который вот-вот должен стать орудием убийства.

Каин и Авель 2013г180х230 см.
Каин и Авель 2013г180х230 см.

Другая вещь изображает школьного столяра, мирно работающего в своей каптерке. С дотошностью, достойной передвижника, автор живописует самые мелкие детали среды обитания своего героя, но название картины – «Иосиф – плотник» – вводит ту же ссылку на Библию, что и изображение драки. Как и в первой картине, реальное и библейское здесь совпадают вплоть до полного тождества. На одной из картин развернута сцена с фигурой спящего человека. Он сидит на стуле, голова его запрокинута, в руках книга. Это обычный человек в характерной для нашего быта домашней одежде: на нем спортивные штаны с лампасами и рубашка навыпуск, – по-видимому, сон застал его прямо во время чтения. Рядом со спящим субтильная фигура мальчика, внимательно наблюдающего за спящим. Картина носит название «Сон Иакова», что позволяет воспринять данную сцену в совершенно ином и более широком ключе. Св. Иаков погрузился в сон, а ребенок рядом с ним – один из тех ангелов, что, согласно Писанию, «восходят и нисходят» по лестнице, спустившейся с неба. Как фигуры дерущихся мужчин художник дает в монументальных формах, соответствующих трагическому характеру библейской притчи, так здесь он стремится – прежде всего через цвет – придать всей сцене одухотворенное, если не метафизическое звучание. Таким образом, в своих произведениях художник сводит реальное и сверхреальное  вместе, в максимальной степени стирая отличие одного от другого.  Если задуматься, то и картина «Новые имена» может быть интерпретирована в обобщенном метафорическом плане. Сталинский лагерь – это своего рода ад, в котором царствуют  нечеловеческие условия, где все подчиняется чудовищной силе разрушения и хаоса. Описанная в повести Солженицына история с обновлением номеров на робах заключенных выглядит на картине Марголина как  акт миропомазания. Это создает амбивалентный образ спасения и проклятия в мучениях и смерти индивидуальных лиц, превращающихся в номера.

Сон Иакова 150х110 2013 г. х.м.
Сон Иакова 150х110 2013 г. х.м.

Вывод, который следует из сделанных наблюдений, прост. Через обращение к библейским смыслам, а также особыми средствами композиции и живописи художник стремится приблизиться к теме сакрального.  Отталкиваясь от реальности, ее примет и явлений, он ищет выхода в область глубокого экзистенциального, религиозного смысла и пытается найти для этого особую авторскую форму. Как можно убедиться,  почти все без исключения картины обнаруживают эту тенденцию в сторону сакрального. И в этом плане в творчестве Марголина нет разницы между бытовыми мотивами в духе «проклятой русской действительности» и эсхатологическими темами, развернутыми в египетском триптихе. И те, и другие вещи представляют собой попытки соединить реальное и сверхъестественное. Но если в картинах, где за основу взяты мотивы быта, это подчеркнуто в названиях, то в вещах египетского цикла то же самое прочитывается в характерном натурализме, с которым даны мотивы телесного. Условные, застывшие в иератических позах фигурки богов и людей, знакомые нам  по истории искусства Древнего Египта, на картинах Марголина обрели плоть, и теперь они испытывают реальное физическое страдание, источают жестокую агрессивность. Перед нами реальные люди, попавшие в пекло египетского ада со всей его мифологической обслугой и фантастическими ритуалами воздаяния.

Выделенную тему сакрального как центральную для выставки «Ночное плавание», мне хотелось бы увидеть в единстве с тем местом, где она проводится. Итальянский зал Академии художеств – одно из традиционных выставочных пространств Петербурга, но оно имеет специализированный характер. Это площадка  для профессионального смотра тех художников, которые не покидают орбиты академической художественной школы. Здесь выставляются профессора и преподаватели Академии, а также некоторые выпускники и студенты. Этот момент имеет существенное значение, поскольку с ним связан вопрос о критериях, которые предъявляются здесь к искусству со стороны академической публики. Для тех, кто обычно посещает выставки в Итальянском зале или даже сам выставляется в нем, самое главное в искусстве – это особым образом понятое качество его исполнения. Так называемые формальные достоинства вещей здесь оценивают в соответствии с некой универсальной и глубоко традиционной системой представлений о правильно исполненном произведении. Это та система, эстетические заветы которой хранят и передают из поколения в поколение профессора Академии. Нельзя не сказать, что эти стандарты по-своему высоки и легитимны в пределах Академии. С ними связаны старинные, освященные традицией представления о гармонии, пропорциях,  монументальности, живописном пятне, письме и т.д. В их сохранении лежит залог дальнейшего существования академической художественной школы.

По моему мнению, художник Дмитрий Марголин – образцовый представитель этой традиции. Он много лет изучал ее принципы в школе и в институте. Его работы вполне соответствуют самым строгим академическим требованиям. Композиции Марголина продуманы и убедительны, гармонии красок свежи и небанальны, в передачи движений и выражениях лиц персонажей обнаруживается замечательная по своей силе экспрессия. Однако, как уже было сказано, главным в представленных на выставке картинах является вовсе не это. Марголин стремится подняться к теме сакрального, сделать это сакральное художественным центром своих картин, но это уже совершенно выходит за рамки тех эстетических норм, которые привычны для академического искусства.

Мне кажется, что история старой, дореволюционной Академии не оставляет сомнений в том, что с самого начала и до конца в своих главных целях она была далека от сфер христианского сакрального. Будучи характерным явлением Русского Просвещения, Академия несла в себе идеи светского отношения к искусству. Она была частью общего государственного проекта по европеизации России и русского общества, с характерным для этого проекта невмешательством в область веры. В результате все значительное, что было создано в искусстве в рамках академического проекта, никогда не имело прямого отношения к сферам сакрального. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить русскую икону, хотя бы и позднюю, XVII-XVIII века, и картину русского художника от екатерининских времен до конца XIX века на религиозную тему.  Нет сомнений в том, какая из двух вещей будет иметь более непосредственное отношение к сакральному христианскому мироощущению.

В XX веке Академия неожиданным образом столкнулась с темой сакрального, которое было полностью освобождено от христианства. Это был крайне негативный опыт, поскольку речь шла о сакрализации светского анти-христианского государства и власти. Когда сама жизнь была превращена в культово-обрядовое действо псевдо-религиозного характера, в задачи искусства входило художественное оформление культа. В результате область сакрального оказалась, во-первых, формализована и, во-вторых, совершенно скомпрометирована, так что позже, в перестроечные либеральные времена среди художников возникла тенденция избегать всего, что могло соприкасаться с подобными вещами: вместе с псевдо-сакральным ушло и воспоминание о священном как таковом. Восторжествовал рутинный и декоративный подход, подразумевающий, что главное в искусстве – это то, как сделано произведение, насколько мастерски владеет автор известными выразительными приемами и навыками и т.д. Подводя здесь черту, можно сказать, что как для Академии старой, так и для Академии новой область сакрального – это нечто внешнее, выпадающее из круга ее интересов.

На выставке «Ночное плавание»  мы видим, как представитель академической школы и связанной с ней традиции, опираясь на нее и исходя из ее оснований, стремится достигнуть сферы сакрального, прикоснуться к нему, по крайней мере указать направление, в котором стоит его искать. Возникает вопрос: как оценить эту попытку, и какие для этого могут быть выбраны подходящие критерии? Ответ, очевидно, получается двойственным.

Прежде всего бросается в глаза совершенная неприспособленность искусства сакрально-монументальной тенденции к нашей культурной современности. Ему здесь буквально некуда деться. Таким искусством вряд ли заинтересуется коммерческий рынок, т.к. для него оно слишком брутально, серьезно, слишком натуралистично. Огромный формат, колоссальные человеческие фигуры, драматические ситуации. Такое искусство способно вызывать болезненные ощущения, оно действует мощно своей экспрессией и выводит из равновесия. Его практически невозможно представить себе в интерьере, в нормальной бытовой среде современного образованного человека. Также трудно вообразить, чтобы эти картины оказались в поле зрения музеев современного искусства и некоммерческих галерей. Для них это искусство тоже неформатно. Благодаря слишком продуманной живописной структуре оно выглядит почти антикварно. Здесь все сделано мастерски, и поэтому слишком учено. Здесь все формы трактованы глубоко антропоморфно,  и поэтому слишком классически правильны. Здесь чрезмерно много техники и формализма, а традиционализм и консерватизм проявляется во всем, от деталей до целого. Хотя содержательность картин трудно отрицать, на вкус современного зрителя здесь не достает главного, самого острого: нет политики, нет того злободневного, что всех сейчас так волнует. Получается, что на современной художественной сцене плоды индивидуальной попытки Марголина достичь сакрального просто негде экспонировать, и тем более негде внедрить ее в современную жизнь, с ее экономическими, социальными и политическими процессами. В нормальной современной среде другое интересно, другое модно и совсем другое дорого.

Кажется, что в свете этих рассуждений есть повод говорить о своего рода неудаче данного творческого проекта. Однако в ответ на подобный вывод есть что возразить. Если искусство Дмитрия Марголина воспринимается как неуместное (не только вне Академии, но и внутри нее), то это потому, что оно новое. Оно неформатно, потому что ново!

Если мы заглянем в историю искусства, то не нужно будет долго искать примеры невостребованности искусства по причине его новизны. Искусство очень часто оказывалось не у дел только потому, что оно выпадало за рамки привычных представлений. И есть серьезные причины считать, что перед нами подобный случай. Искусство нашего художника оказывается вне интересов рынка, арт-сцены и общественного мнения не потому, что оно ниже этих интересов или не выдерживает сравнения, а потому, что является по отношению к этим интересам другим, то есть новым. Чтобы убедиться в том, что это так, достаточно оценить художественный размах, которого достиг художник в этих картинах.

Во-первых, хочется подчеркнуть, с какой мощью выступает художник на выставке. Все эти огромные по формату картины написаны за самый короткий срок, и, кажется, нет нужды специально обращать внимание на то, насколько они отличаются друг от друга. Каждая такая вещь – это не просто знакомый нам по современным образцам живописи концептуально крашеный холст, когда поверхность в три квадратных метра покрывается краской в несколько приемов. Каждая такая вещь – это сложный живописный организм, и чтобы настроить его, заставить его жить, потребовалось значительное усилие. Во-вторых, мне кажется, что то, что делает художник, это смело. Смелой может быть названа эта грандиозная попытка выйти на сакральный уровень смысла, опираясь на традицию, которая исторически всегда была так далека от подобных целей. Академическая школа дает минимальное число таких примеров, что ставило перед художником труднейшую задачу самому искать возможности для раскрытия избранной темы. В-третьих, нельзя не обратить внимания на то, как темпераментно, живо, с какой страстью написаны картины. Эта широкая и свободная живопись красноречиво говорит о том, что художник вполне убежден в своей способности достичь тех целей, к которым он стремится. Но самое главное заключается в понимании сакрального, которое художник демонстрирует своими произведениями. Очевидно, что хотя для автора сама эта тема прямо связана с настроениями христианства, в его искусстве сакральное не является синонимом церковного. В картинах Марголина нет ничего от иконографии, символики и стилистики русского и западноевропейского церковного искусства. Он не пытается прибегать к проверенным средствам, предпочитая искать свой собственный язык.

Пожелаем ему дальнейших успехов на этом пути.